Tarihe Yolculuk: The Irishman
Italian gangsters,
all my life, Italian gangsters:
there’s the one with the scar;
there’s the good-looking one with the curls
who is a coward;
there’s the little murderer who loves his mother;
there’s the little ratty one in the white car
blowing in his nails;
there’s the dignified old Don who turns good;
and dies;
there’s the big, oily one being gunned down
in the restaurant – his head sinks
into his bowl of spaghetti
the man with the machine-gun is Italian too,
and grinning.
all my life Italian gangsters;
you too, Leonardo, and Galileo,
and you too Pop.
Felix Stefanile*
*
Yıl 1901. Yeni bir çağ başlamıştır, artık vahşi kovboylara, acımasız kanun adamlarına, düellolara, kısacası Amerika’nın kurucu atalarına ve mitolojisine yer yoktur. Bir zamanların kanun adamı, fildişi kabzalı antika 45’liğiyle herkese diz çöktüren “kovboy” J. B. Brooks da çağı gibi ölmektedir; adet olduğu üzere düelloda veya çatışmada, göğse saplanan kurşunla hayata veda etmeye hazırdır ama kansere yakalanmak, yavaş yavaş ölmek… Onun tarzı değildir. Altında huzurla öleceği bir veranda arayan köpek edasıyla Carson City’e gelir ama geçmişini gittiği her yere taşıyan Brooks gibi adamlar için, yavaş dâhi olsa, huzurlu bir ölüm imkânsızdır. Şehir, hâlâ eski Batı’yı andırmaktadır lâkin içinde Brooks’a yer olmayan geleceği simgeleyen tramvaylar sokaklarda baş göstermeye başlamıştır bile. Son gelmiştir, Brooks veya bir başkası, western türü veya eski Amerika bundan kaçamayacaktır… Film, Brooks ve sembolü olduğu dönem kadar, karakteri canlandıran ve western mitinin en büyük ikonu John Wayne için de bir vedadır. Açılışta, Brooks’un geçmişi ve çağın dönüşümü anlatılırken John Wayne’nin oynadığı Red River (1948), Hondo (1953), Rio Bravo (1959) ve El Dorado (1967) gibi filmlerden alınan görüntüleri kullanılır, ki The Shootist, Wayne’nin son filmi olacaktır. Brooks, bizzat John Wayne’nin kendisidir ve şerefini koruyarak, kendi kurallarına göre ve efsanesine yakışır şekilde sahneden inmek zorunda olan sadece Brooks değil, John Wayne ve onun temsilcisi olduğu değerlerdir.
Son otuz dakikasına kadar Scorsese’nin önceki mafya filmlerinden pek de uzağa konumlanmayan The Irishman’i bambaşka bir yere götüren nihai kırılma anında, Frank Sheeran’in (Robert De Niro) John Wayne’si Russell’ın (Joe Pesci) tutuklandığı sahnede, fondaki sinemada bir film adı görünür: The Shootist (1976). John Wayne’nin western türüne ve Vahşi Batı’ya vedası ile Scorsese’nin Robert De Niro’ya, Joe Pesci’ye, Harvey Keitel’e, nihayet yolunun kesiştiği Al Pacino’ya ve bütün gangsterlere vedası özdeşleşir: The Shootist, kovboy çağının geride kaldığını ve Amerika’nın kurulma evresinin tamamlandığını, The Irishman ise, kovboyların yerini alan mafyaların da sonunun geldiğini ve Nazileri, Frank gibiler sayesinde yendikleri savaşla başlayan ve son 30 yılı tek süper güç olarak geçen Amerika’nın altın çağının “doğal sınırlarına” ulaştığını söyler. Hatta The Irishman, yayınlandığı platform itibarıyla -klasik manada- sinemanın sahneden çekilişine de tekabül eder. Güneş batmış, yeni gün Scorsese, şürekâsı, Amerika ve sinemanın kendisi için başka bir çağı getirecektir.
**
Mafya anlatılarının sinemadaki yolculuğunu üç kilometre taşı üzerinden anlatmak mümkün: Little Caesar (1931), gangster türünün kurallarını koyar, tanımlar ve stereotipleri yaratır, The Godfather (1972) stereotipleri dönüştürür, geniş kitlelere ulaştırarak zirveye taşır ve en önemlisi, türü romantikleştirir. Öyle bir cazibe yaratır ki, The Godfather’dan sonraki çeyrek yüzyılda, kendisinden önceki yarım yüzyılda çekilenin birkaç katı kadar gangster filmi arz-ı endam eder. Goodfellas ise ilk iki eserin koyduğu kuralları yeniden tanımlar, The Godfather’ın romantize ettiği türü tekrar sokağa indirir, küfre, kana, spaghetti sosuna bular. Goodfellas ve Casino’nun (1995) yanına eklemlenerek alternatif bir The Godfather üçlemesi oluşturan The Irishman, kilometre taşından ziyade yolun bittiğini gösteren tabela gibidir, türü tanımlanmakla, romantikleştirmekle veya gerçeklikle ilgilenmez, “bu bir cenaze törenidir” diyerek kendisine tabut bakar. Pişmanlığın, pişman hissetmeden de pişman olmanın, açılan bir telefonda veya suskun bir bakışta dışa vuran onlarca günahların, asla gerçekleşmeyen hesaplaşmanın filmidir.
The Irishman’in açılışına ve finaline, kendinden önceki iki kural koyucu film damgasını vurur: Goodfellas’taki, sırada bekleyen onlarca insanın arasından sıyrılarak arka kapısından girdiği Copacabana Club’ın en önüne masa attıran Henry Hill’i (Ray Liotta) takip eden ve mafya tarihi özeti olarak okunabilecek ihtişam dolu 3.5 dakikalık tek plan çekim, The Irishman’in açılışında, huzurevinde, adım atmaktan bile aciz insanların arasında dolanan, alaycı bir tek plana dönüşür. Şaşalı günler geride kalmıştır, Goodfellas’ta, hayatına sıradan bir insan ve salak olarak devam edeceğini belirten Henry yaşlanmış, Frank’e dönüşmüştür. The Godfather’ın sonunda yüze kapanan ve aileden olmayanı dışarıda bırakan kapı ise The Irishman’in finalinde aralanır.
***
Scorsese’nin mafya anlatılarında herkesin ucundan kıyısından suça, pisliğe, günaha bulaştığı bir Amerika tablosu vardır. Üst kattaki komşu, köşedeki bakkal, zarf dağıtan postacı veya dürüstlük abidesi savcı, işini yapan polis, halkın temsilcisi senatör, hiç fark etmez, her biri organize suç örgütlerini destekler, tasdikler veya onlara göz yumar. Kasabaya gelen kovboyları görünce şerifi yalnız bırakarak içeri kaçan insanlardan farksızlardır. Scorsese filmlerinde ortaya konan bu Amerika tablosu oldukça serttir ama temel ve ölümcül bir kusura sahiptir: Herkesin suçlu olduğu yerde kimse suçlu değildir. Bugüne dek somut hedefler belirtmeden, zanlı göstermeden, içi boşaltılmış ve temsili koltukları, üniformaları suçlayan Scorsese, cenaze törenine yakışır bir şekilde, hedef gösterir, tek tek isim verir. Casino’da, mafyanın talimatıyla kumarhaneye kredi verirken birkaç saniyeliğine karşımıza çıkan Teamsters sendikası ve ikonik lideri Jimmy Hoffa ile aralarında kan davası bulunan, “demokrasi şövalyesi” Kennedy ailesi başroldedir. Amerika’nın en büyük taşıma sendikası Teamsters, adeta mafyatik bir oluşumdur, bölgesine göz diken sendikaların araçlarını yakar, denize atar ve bunun için, tıpkı sendika içi seçimlerde olduğu gibi, mafyayı kullanır. Diyet olarak da sendika üyelerinin milyarlarca dolarlık emeklilik fonunu, onlara peşkeş çeker. Aynı mafya; kendi işbirlikçisi Jimmy Hoffa, el altından Nixon’ın kampanyasına destek vermişken, Fidel Castro’nun başa gelmesiyle çıkmak zorunda kaldıkları Havana’ya ve darphane gibi para basan kumarhanelerine geri döneceklerinin garantisini veren Kennedy’i destekler ve seçilmesini sağlar. Kennedy de sözünü tutmak için, Amerikan tarihinin en küçük düşürücü harekâtlarından olan Domuzlar Körfezi Çıkarmasını gerçekleştirir. Bu noktada, Amerikan iç siyaseti ile dış siyaseti bütünleşir, biri, diğerini besler, büyütür. Scorsese de bu işbirliğini faillerini, ister sendika, ister Kennedy olsun, aileye ihanet eden bir muhbir gibi deşifre eder. Aile demişken, Scorsese, karakterlerine “Dallas’ta Jackie vardı ama çocuklar yoktu” dedirterek, her zaman kutsadığı aileyi bile zanlıların üzerine sürülen fosfora dönüştürür; JFK suikastının veya Nixon’ın istifasına yol açan Watergate’nin arkasındakileri afişe eder. Amerika’nın bir asır önceki göçmen fobisinden doğan gangster anlatıları büyür, 20. yüzyıla damga vuran kızıl paranoyayla bütünleşir ve ortaya, başkanını gangsterlerin seçtiği, öldürdüğü ve istifa ettirdiği, ülke içinde ve dışında mafya gibi hareket eden bir devlet tablosu çıkar.
Burada, Scorsese’nin tek tek gösterdiklerinin yanında ima ettiklerini de, kendisinin yaptığı gibi isimleştirmekte fayda var: Kennedy’i Amerika’nın; işçilerin, emeğin, dayanışmanın temsilcisi Jimmy Hoffa’yı Sovyetler’in yerine koyabiliriz. (Hoffa’nın kaybolması ile Sovyetler’in yıkılışını, hatta Hoffa’nın oğlu James’in bugün Teamsters’ın başkanı olmasıyla Putin’in Rusya’yı tekrar sahaya sürmesini de eşleyebiliriz.) Sonra da Hoffa’nın desteğini de alarak başa gelen Nixon ile Rusya desteğiyle seçildiği iddia edilen Trump’a, oradan da Kennedy’nin mafyaya diyet için Domuzlar Körfezi’ne gönderdiği askerler ile günümüzde Trump’ın Suriye’den çektiği birliklere kadar uzanabiliriz. Zaten Frank’in huzurevinde izlediği televizyonda görünen Kosova’ya müdahale hazırlığındaki Amerikan uçakları, Domuzlar Körfezi’nin, Kosova’nın, Suriye’nin bir olduğunun ve o günkü Amerika ile bugünkünün farklı olmadığının göstergesidir. Scorsese, Gangs of New York (2002) ve The Age of Innocence (1993) ile kuruluş dönemlerinden aldığı Amerika’yı, Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), Goodfellas gibi duraklardan geçirerek The Irishman’e kadar ulaştırır; savaş, katliam, kan ve gözyaşının bir arada tuttuğu Amerikan ailesinin kronolojisini çıkartır. Yanlış hatırlanan ölüm tarihleriyle, çarpıtılmış ve utanç verici olaylarla, evlatları tarafından kınanan babalarla dolu, bir ucunda düğün, diğer ucunda ölüm olan Frank’in hafıza yolculuğu, bizzat Amerika’nın kendi öyküsüdür.
* Felix Stefanile’nin A Review of the Film Godfather VII şiirini çevirecek kadar İngilizce, anlamını ve estetiğini koruyacak kadar Türkçe bilmediğimden olduğu gibi bıraktım.
