Bir Dönüşüm Vesikası: Sürü
Türkiye sinemasının Umut (1970) ile birlikte zirvesi olan Sürü (1978), bugünkü sinemamız içerisinde tahayyül dahi edemeyeceğimiz kolektif bir zekânın mahsulü olduğundan, zamansız ve mekânsız bir eser hüviyetini uzun zaman önce kazandı; bu önermenin sağlamasını ise restore edilmiş versiyonu üzerinden 35. İstanbul Film Festivali’nde yapabildik; Sürü dünün, bugünün ve kuvvetle muhtemel yarının filmi olmayı her daim sürdürecek ve üzerine fikir yürütmek, konuşmak, yazmak hep ilgi çekici olacak, özellikle bizim kuşaklar için. Bu bağlamda, hazır film zihinlerde tazeyken, birkaç kelam etmeyi uygun bulduk.
Sürü, en kaba tabirle, bir halkın dönüşümünün öyküsü, gayr-ı resmi belgesidir. Kuzey Kürtlerinin Türkiye içerisinde yaşadığı ve kendisini Güney, Doğu ve Batı Kürtlerinden farklılaştıran evrimin en can alıcı dönemini ele alan Sürü, Kuzey’deki Kürt halkının Türkiyelileşme ve Türkleşme macerasını karşı konulamaz bir değişim olarak addederek dönüşüm karşısında yenilmeye mahkûm bir halk tablosu çizer. Bu dönüşüm karşı konulamaz kesinliktedir film için; bu kesinliğinin sebebi de filmin arkasındaki gücün, Yılmaz Güney’in, sınıf temelli görüşleridir. Bir halkın direnişinin yerine koyabileceği sınıf mücadelesiyle şekillenmiş ideaları vardır ve felsefesini değişimle mücadele üzerine inşa etmez, bir ucunda feodalite, diğer ucunda modernite* olan bu sürecin öznesi olan halk, ırksal ve kültürel düzeyde her daim kaybetmeye mahkûmdur ve Güney için çözüm, filmin ikinci yarısında ısrarla vurguladığı üzere, sınıf dayanışmasındadır. Bu çözümsel netlik Güney’in işini kolaylaştırır, hem feodalitenin hem de modernitenin defolarını açık seçik ortaya koyar, bunda kendisiyle benzer düşüncelere sahip Zeki Ökten’le iş birliği yapacak olmasının doğrudan etkisi vardır; Kapıcılar Kralı (1976) ve Çöpçüler Kralı’yla (1977) Türkiye sinemasının en güçlü sınıf temelli eserlerine imza atan Ökten’le aralarındaki fikri uyum düşüncelerin sahaya kusursuzca yansımasını sağlar.
Sürü kabaca üç ana parçadan oluşmaktadır ve her bir parça ana düşüncenin farklı yönleri üzerine kuruludur; Pervari’de geçen ilk yarı feodalite, Ankara’da geçen son bölüm modernite, bu iki kısmı birbirine bağlayan ortadaki tren yolculuğu da dönüşümün ta kendisi, yüzü iki tarafa birden dönük Janus’tur. Her bölüm, gerek bütünsel gerek parçasal olarak ana fikri destekleyen yardımcı fikirler deposudur ve bir sahneden, kareden ya da diyalogtan bütüne dair kuvvetli çıkarımlarda bulunmak mümkündür: Açılış sahnesi bütün filmin özeti gibidir; film boyunca herhangi bir Veysikan’ın içinde bulunmadığı tek sahne olan bu açılışta Veysikanların geçmişteki düşmanları Halilanlar (feodalite) ile gelecekteki düşmanları, tarlaları süren traktör (modernite) yan yana gelirler ve biri batıya, diğeri doğuya doğru yol alır. İki düşmanı “bugünde” buluşturan ve feodaliteyle modernitenin istikametlerini işaret eden bu açılış, filmin parçaları içerisinde en genel anlama sahip olanıdır. Film, benzer örneklerle doludur: Veysikanların barış nişanesi olarak Halilanlara gelin verdiği Berivan’ın (Melike Demirağ) tek bir ağacın bulunmadığı kıraç dağlarda diktiği fidanı suladığı sahne ve ayrılırkenki bakışı inanca ve umuda, 1 yılı uzun süredir tek kelime etmemesi ise ana dili yasaklanan bir toplumun pasif direnişine dair önemli metaforlardır. Film, parça-bütün ilişkisi bakımından Türkiye sinemasının en nitelikli eserlerinden biri, muhtemelen birincisidir; her kare ait olduğu sahneye, sahneler bölümlere, bölümlerde bütüne sıkı sıkıya bağlıdır.
Feodaliteden Moderniteye Yolculuk
Filmin merkezinde güçten düşmüş bir aşiret, Veysikanlar vardır. Hamo Veysikan’ın (Tuncel Kurtiz) ağalığındaki aşiret, bir zamanlar kudretli, dostlarının ve düşmanlarının nezdinde ağırlığı olan bir aşirettir; Hamo’nun, aşiret mensuplarının, hatta düşmanları Halilanların eylemlerinde ve söylemlerinde geçmişin izleri rahatlıkla görülebilir. Fakat Veysikanlar artık sayıca azalmış, maddi açıdan bitmiş, otoritesini ve gücünü yitirmiş bir aşirettir ve dostlukları da düşmanlıkları da artık “değersizdir”. Bir başına Pervari meralarında ölüme terk edilmiş Veysikanlar, belli bir alana hapsedilmiş Kuzey’deki Kürt aşiretlerinin büyük çoğunluğuna genellenebilecek bir örnektir, Sürü’de Veysikanlar özelinde Kuzey Kürtlerinin öyküsünü görürüz. (Bütün filme Brindarım -Yaralıyım- tema müziği olarak eşlik eder, Kürt halkının içinde bulunduğu durumu en iyi özetleyen ağıtın kullanılması filmin an duygusunu ele vermektedir.) Hamo, bu realitenin farkında olmasına rağmen gerçeği kabullenmeye yanaşmaz, geçmişe duyduğu özlem, sıkı sıkıya bağlı olduğu feodal âdetler ve fikri yoksulluğu ileriye değil geriye odaklanmasına neden olur; ortada bir suç -kabahat veyahut günah- olduğunun bilincinde olmasına rağmen suçluyu, günahkârı içeride değil, dışarıda arar ve kolaylıkla bulur: Berivan. Erkeğin üzerinde tahakküm kurup köleleştirdiği ilk varlık olan kadın, bütün suçların üzerine yüklendiği kurban olarak -bir kez daha- devreye girer ve doğduktan iki saat sonra ölen bebekten, tren vagonlarında telef olan koyunlara dek olumsuz her olay kadının sırtına yüklenir. Kefaretlerin yüklendiği kurbanın uçurumdan yuvarlanmasının önündeki tek engel ise, aşiretin Janus’u olan Şivan’dır.
Veysikanların en güçlü bireyi, aşiretin gelecekteki lideri ve belki de eski kudretini getirecek yegâne kişisi Şivan (Tarık Akan) ise ne babası gibi feodaliteye sıkı sıkıya bağlı ne de en ufak kardeşi Silo (Levent İnanır) gibi modernite düşü kuran birisidir; yüzü hem geçmişe hem de geleceğe dönük olmasına rağmen iki tarafa da tam olarak aidiyet hissetmez, kaybedilmiş bir savaşın ortasında üniformasız savaşçı edasıyla iki tarafa birden kılıç sallar. Meranın dış dünyayla tek bağı olan çerçiye Veysikanlar’ın bittiğini, babasının artık delirdiğini söylemesine rağmen bu gerçeğin Halilanlar’a gitmesini istemeyecek kadar feodaliteyi içselleştirmiş, öte yandan şehre inmenin peşinde olmasına rağmen hiçbir şeyin daha iyiye gitmeyeceğinin bilincinde olacak kadar moderniteden kuşku duyan birisidir. Geçmişin farkında, geleceğin bilincinde olan Şivan, Berivan’la birlikte aşiretten ayrılma kararı aldığında karşısına babası Hamo çıkar ve aşiretin son umudu olan sürünün Ankara yolculuğunda Şivan’ı yanında ister. Son görev, aşiretin Janus’u ile Kürt halkının Janus’unu bir araya getirir.
İki Yüzlü Janus
Roma mitolojisinin önemli figürlerinden olan ikiyüzlü tanrı Janus, birbirinin aksi yönlerine bakan iki yüz olarak tasvir edilmiştir; bu yüzlerden biri geçmişe, diğeri ise geleceğe bakmaktadır. Bunun yanında Janus heykelleri, otoriteyi simgeleyen bir figür olarak da kullanılmıştır; çift kapılı yapıların içerisine iki kapıyı görecek şekilde yerleştirilen bu heykeller, devletin sahip olduğu kudretin mekânsal temsilcileridir. Sürü de kendi Janus’u olarak, geçmişi geleceğe, feodaliteyi moderniteye bağlayan, devlet otoritesini en uç topraklara taşıyan treni kullanır. Beyaz adamın yerli topraklarında ilerleyişini sağlayan trenler, bir asır sonra Kürt topraklarında otoriterin ilerleyişini sağlayan en önemli araç olma misyonunu üstlenmektedir, -yerlerini havalimanlarına bırakıncaya dek. Tren, mekânsal bir yolculuktan ziyade kültürel asimilasyona aracılık etmektedir, doğuyu batıya, moderniteyi feodaliteye taşır durmaksızın.
Sürüyle birlikte trene binen Veysikanlar, bu yolculuğun bir bedeli olduğunu ilk andan anlarlar: Koyunlar kimyasal madde taşınmış vagonlarda yolculuk ettirilir, istasyon şefinden makinistine kadar her devlet temsilcisi sürüden savaş ganimetiymişçesine pay ister, istediğini alamadıklarında ise koyunları telef etmekten, zarar vermekten çekinmezler; modernitenin uzantıları vahşi yüzünü ilk elden gösterir. Kurtalan’dan Ankara’ya giden tren Kuzey Kürdistan’ı bir uçtan diğer uca kat ederken, trenin peşinde koşan çocukları, trene yetişmeye çalışan insanları görürüz; tüm bunlar yoksullaştırılmış ve baskılanmış bir halkın kolektif bir bilinçten uzaklaşıp bireysel kurtuluşların peşine düştüğünün göstergesidir. Fakat trenin içi, dışından farklı değildir, keza varış noktaları da öyledir.
Modernite ya da Güzel Ankara
Veysikanlar Ankara’ya indikten sonra bambaşka bir dünyayla karşılaşırlar, Pervari’de, vatanlarında mücadele ettikleri unsurların hepsini unutturacak kadar zorlu bir dev, başkent, kendilerini beklemektedir. Bir yabancı, istenmeyen öteki olarak çaresiz ve değersiz hissederler, askerde kendilerine öğretilen “Ankara Marşı”ndaki gibi güzel bir Ankara’nın kendilerini beklemediği gerçeğiyle karşılamaları can yakıcıdır. Burada ise Yılmaz Güney’in ideaları devreye girer, kendi topraklarında yenilen Veysikanlara savaşın bitmediğini, asıl mücadelenin yeni başladığını kâh pankartlarla kâh söylevlerle aktarır. Feodalite yenilmiş, modernitenin kalbindeki sonsuz savaş başlamıştır; asimile edilmesi gereken bir Kürt olmanın yanında ezilmesi gereken bir işçi sınıfı mensubudurlar artık, savaş ve mücadele tüm hızıyla devam etmektedir.
Filmin finali ise Kürt halkına yakılmış bir ağıttır, Berivan -ana dil ve inanç- boş bir inşaatta ölmüş, Şivan -gelecek- hapse düşmüştür. Hamo -geçmiş- elinde kalan son sağlam çocuğunu, Silo’yu -umut- Ankara sokaklarında kaybetmiştir. Hamo Veysikan’ın “Silo’yu gördünüz mü?” çığlıkları eşliğinde kalabalıklar arasında koşturuşu ise, sonu gelmeyen bir savaşa çocuklarını kurban etmiş bir halkın yaşadığı yıkımın ve çaresizliğinin ifadesidir…
* Modernite kelimesi, Max Weber’in tarihsel olarak yüklediği anlamın bugünkü izdüşümleri doğrultusunda kullanılmıştır.
