Kadir Has ve Lancaster Üniversiteleri’nde profesör olan ve geçtiğimiz ay Metis Yayınları’dan çıkan Nuri Bilge Ceylan Sineması kitabının yazarlarından Bülent Diken ile son çıkan kitabı ve sinema sosyolojisi, sinema felsefesi gibi konularda, yoğun çalışmalarının arasında fırsat bularak keyifli bir sohbet gerçekleştirdik.
Sosyal teori, sosyoloji, felsefe ve sinema alanlarında çalışmalarınız, yayınlarınız ve kitaplarınız bulunuyor. Kuşkusuz sinema diğer alanlardan da epey beslenen bir sanat dalı diyebiliriz. Sosyal bilimler üzerinden beslendiği birçok nokta bulunuyor. Sizi sinema üzerine çalışmaya iten en önemli nokta nedir?
Sinemanın sosyal bilimlerden beslendiği çok açık. Mesela Hitchcock filmleri psikanilizden besleniyor. Black Mirror dizisi Lecter notlarını anıştırıyor. Benim için bir sosyal bilimci olarak sinemanın üç ayrı önemi var. Birincisi; sosyal bilimci, toplumu ve toplumsallığı anlamaya çalışırken sinemadan yararlanabilir. Toplumsallığı örnekleyen bir alan gibi görebilir. İkincisi; o nokta birinciden çok daha ilginç, toplum dediğimiz şeyin niteliği çok önemli. Toplum sadece etrafımıza baktığımız verili toplum mu? Yoksa onun potansiyellerini, eğilimlerini, değişim olasılıklarını da hesaplamak durumunda mıyız? Mesela yumurtaya baktığımda yumurta mı görüyorum, yoksa civcive doğru bir değişim oluşumsallığını mı görüyorum? Eğer toplumu da bu şekilde bir değişim potansiyeli olan bir şey olarak görürsek, sinema çok yararlı bir şey. Çünkü sinemada toplumsallığın değişme eğilimlerini bazen çok iyi görüyoruz. Zaten beni çeken şey sinemanın bir temsil olmayışı. Birinci söylediğim sinemayı temsil olarak gören bir bakış; “toplumsallık var ve ben bu toplumsallığın temsillerini sinemada arıyorum “ Ama ikinci şunu da içeriyor: Bazen toplumsallığı, sinemayı taklit ederken yakalıyoruz. Önce hayatta var sonra sinemada var görüşünün aksine, çoğu kez sinemada gördüğümüz bir şey sonrasında hayatta karşımıza çıkabiliyor. Dövüş Kulübü diye bir şey, Dövüş Kulübü öncesi yok. Dünyanın her bir tarafında filmden sonra açılmış bir yığın Dövüş Kulübü var. Aynı isimde barlar kafeler var. Banel soru her zaman şu oluyor: Sinema mı toplumu taklit ediyor? Toplum mu sinemayı taklit ediyor? Yine banel bir cevap vermek gerekirse belki, ikisi de doğru. Ama bir araştırmacı açısından ilginç olan bence, toplumsallığın sinemayı taklit ettiği an. Bir üçüncü nokta da şu olabilir; bir entelektüel sadece sosyoloji, sadece coğrafya, sadece edebiyat, sadece şunu bunu yapmıyor. Bunlar 19. yy. sonundan itibaren dayatılmış bir uzmanlaşmanın bakış tarzlarıdır. Bir entelektüel, toplumda estetik gibi, etik gibi v.s. oluşumlara aynı anda ilgi duyabiliyor. Topluma baktığınızda benzer bir fikri sinemada, edebiyatta, bilimlerde, politikada görüyorsanız, bu farklı fikirlerin paralelliği ilginç olmaya başlıyor. O noktada sinema çok ilginç bir alan. Çünkü biraz da yapısı gereği pek çok sanatı bir araya getiriyor. Özellikle Nuri Bilge Ceylan sineması edebiyat, tiyatro vs bir sürü başka alan içeriyor. Bir de ek olarak aynı faktör sosyolojik olarak kavramlarla, sinematik olarak da imgelerle söylenebiliyorsa bu çok güzel bir paralellik ya da çakışma bazen de kısa devreye sebep olabiliyor. Bu neden de beni bağlıyor.
“Filmlerle Sosyoloji” kitabınızda yaşadığımız toplum göstergeler, imgeler ve gösterge sistemleriyle daha da ilgilenir hale gelen “sinemalaştırılan” bir toplum. Morin’den bir alıntıyla bunu “homo sinemotografikus” şeklinde tanımlamışsınız. Bu sinemalaştırılan toplumda ne gibi sorunlar ortaya çıkabilir?
Geleneksel olarak toplumsallığı bir yapı olarak, farklı şeyleri de bir istisna olarak düşünüyoruz. İstisnai olarak doğmuş olan şeyler de kurallaşabiliyor, yaygınlaşabiliyor, normalize olabiliyor. Mesela sizin de bildiğiniz bir örnek tahmin ediyorum. “Panoptikon” terimini bilirsiniz. Jeremy Bentham’ın zamanında bir hapishane olarak tasarlanmış. Bu dizayn toplumun sadece kriminal olarak belli bir kesimi için tasarlanmış. Orada mevcut olan prensip, suçluya işkence vs etmek yerine normalize ederek, tekrar vatandaş olarak topluma kazandırmak. Ama Bentham’dan Foucault’a geldiğimizde şunu görüyoruz. Bu tasarlanan Panoptik dizayn istisnai bir şey olmaktan çıkmış, bütün çocuk yuvaları, okullar, kurumlar kısaca modernitenin bütün mekanları, Panoptik olarak tasarlanıyor. Foucault “Modern yaşam=panoptik yaşam” diyor. Bu bakışla eski Panoptikon, Panoptikon’un ne kadar yaygınlaştığını gizlemeye yarayan bir fanteziye dönüşüyor. Aynı şekilde Baudrillard Amerika’ya gittiğinde, Disneyland’a gidiyor. Disneyland nedir? Her şeyin sahte olduğu, “fake” olduğu bir müze. Baudrillard iyi bir sosyolog ve dolaştıktan sonra dank ediyor. Disneyland’ın Amerika’nın geri kalanının “fake” olduğunu gizlemeye yarayan fantezi olduğunu söylüyor. Bu bakışla bakarsak sinema görsel kültürün ön plana alındığı bir istisnai alan gibi. Ama dikkat edersek bütün ritüeller ve toplumsal yaşamın büyük bir bölümü aslında sinematiktir. Mesela sosyolojinin en temel kavramları; aktör, rol, toplumsal rol vs. Sonuç olarak Shakespeare’in dediği gibi aslında dünya bir sahnedir. Toplumsal yaşam tiyatral bir şey. Çünkü, insan her zaman görüldüğünü tasarlayan bir yaratık. Tanrı imgesi de buradan çıkıyor. Sürekli izlendiğinin farkında olan, başkasının kendisini nasıl gördüğünü hesaplayan ve hesaplamak zorunda olan bir yaratık. Dolayısıyla toplumsal yaşam zannedildiğinden çok daha fazla tiyatral ve sinematiktir. Tiyatronun da benim için bugün karşılığı sinemadır. Antik yunanda tiyatro neyse modern toplumda sinema odur. Ben bir sosyolog olarak sinema deyince sadece salondaki sinemayı düşünmüyorum. Beni ilgilendiren toplumsallığın sinematikliği, Baudrillard’i izliyorum bu düşüncemde “Sinema, toplumsallığın geri kalanının da sinematik olduğunu gizlemeye yarayan bir şey”. Bunu, gereğinden çok daha fazla büyük anlamlar çıkarmak için söylemiyorum. Ama sinematiklik ve görsellik toplumsal yaşamda zannedildiğinden çok çok fazla öneme sahip. Mesela iktidar da görsellik üzerine kurulu bir şeydir. Thomas Hobbes’un “Leviathan” kitabının kapağı için seçmiş olduğu resme bakabilirsiniz. Resme yakından baktığınızda Leviathan’ı, Leviathan yapan ona bakan kişilerdir. İktidar dediğimiz böyle bir bakma ilişkisi. Marx “Biz krala kral olduğu için kral demiyoruz. Biz krala, kral dediğimiz için kral oluyor” diyor. Görselliğin istisnai bir durum olması söz konusu değil burada. Toplumun yapılaşmasında birebir katkısı olan konstitütif bir şey olması önemli kılıyor. Sinema benim için bu da demek. “Sinemanın içindeki sinema” ve “sinemanın dışındaki sinema”, ben ikisine de aynı anda bakmak istiyorum. Sinematiklikten kastım biraz bu. Eğer bu boyutu olmasaydı sinema sadece estetik bir alan olarak kalırdı. Ama sinema her yerde bir sürü insanın üniversiteden daha fazla etkilendiği, bazen anne babasından, bazen siyasetçilerden daha fazla etkilendiği bir alan. Dolayısıyla sinemayı küçümsememek gerekir. Sinema göründüğünden daha büyük bir şey.
Üllke sinemamıza baktığımızda özellikle 90’larda ilk filmini yapmış hatırı sayılır bir yönetmen grubu bulunuyor. Yeni Türkiye Sineması denilen bir olgunun öncüleri bu yönetmen grubu. Filmleri zamana yenik düşmemiş ve halen daha izlenen, üzerine akademik makaleler, kitaplar yazılan filmlerin yönetmeni bu grup. 2000’li yıllara döndüğümüzde ise böyle bir etkiyi sizce görebiliyor muyuz? Göremiyorsak sebebi nedir? Ya da önceki kuşağın başarısının önemli payı nereye yaslanıyor?
Ben tabi sizler kadar iyi izlemiyor olabilirim. Nasıl, neden izlediğimi açıkladım. Sinemada neler oluyor diye ilgilenmiyorum. Sinema hakkında genellemeler yapabilecek bir hakkı kendimde görmüyorum. Ama dediğinin doğruluğu varsayarak belki de yeteri kadar önem verilmiyor genç sinemacılara, bu her şeyden önce yazık demek gereken bir şey. Peki ben size sorayım sizce sebebi nedir?
Açıkçası seyirci olarak benim düşüncem şu ki; yeni çıkan yani genç kuşak dediğimiz yönetmenlerin “istisnalar dışında” o kadar “katmanlı” filmler üretebildiklerini düşünmüyorum. Bir de içinde yaşadığımız düzlemde o kapitalizm olgusunu net olarak irdeleyecek güçlü vurguların da azaldığı kanaatindeyim.
Bu bahsettiğiniz kuşağın yönetmenlerinin çoğu filmini izlemedim. Ama ben de bir şey uyandırıyor söyledikleriniz. Deleuze’un kontrol toplumu kavramı var. Orada, öyle bir toplumda yaşıyoruz ki her şeyin modeli yavaş yavaş business’a dönüşüyor diyor. Üniversiteler, sanat alanları, kurumlar giderek birer business’a dönüşüyor. Sinemada aynı şekilde bir business’a dönüşüyor. Biz burada konuşurken bile sinemayı bir sanat olarak konuştuğumuzu varsayıyoruz. Ama sosyolojik açıdan baktığımızda bu çok naif bir varsayım. Çünkü sinema bir sanat olmaktan çok önce bir business şu anda. O kadar ki bu dediğiniz kuşağın sinemacıları bir film yapıyor, üç tane dizi çekiyor. Zaten sinemaya gittiğinizde de dikkat edin filmlerin çoğu korku, fars ve ideolojik fanteziler ekseninde boy gösteriyor. Birincisi bu bir ticarileşme. İkincisi, 2000’lerden sonra depolitize olan bir toplum var. Politikanın, sağın, solun ortadan kalktığı bir toplumsallıkta sinema politik olarak kendisini bir yere konumlandıramıyor. Politik bir duruş alamıyor, iktidara mesafe koyamıyor. Üçüncüsü ticarete, sermayeye karşı konum alamıyor. Entelektüel yaşam ise bunları gerektiren şeylerdir. Diyojen, neden fıçıda yaşıyor? İskender’e gölge etme diyebilmek için. İskender’in verdiği sarayda yaşasa diyebilir mi? Ya da Shakespeare’in Atinalı Timon’u ne diyor? Ben de senden rüşvet alırsam sana hakikati kim söyler ki? Hakikati konuşabilmek için bu mesafelere ihtiyaç var. Sonuç olarak da bunlar toplumla iç içe şeyler. Toplum ne kadar lümpenleşirse, sinema o kadar “İvedikleşiyor.”
Şimdi de biraz Nuri Bilge Ceylan Sineması kitabınıza gelelim. Kitabınızda şöyle bir ibare bulunuyor: “Metropoliten olmayan mahallenin kaplı olduğu can sıkıntısı, hüsran ve hasret…” Şöyle de devam ediyor: “Yersiz yurtsuzluğun, arada kalmışlığın, askıda kalma ve belirlenmemişliğin sinemasıdır”. Bu söylemlere ek olarak da filmlerle sosyoloji kitabınızda da “Sinema hayattır, hayat da sinemadır, ikisi de birbirinin hakikatini anlatır.” şeklinde ibareler bulunuyor. Nuri Bilge Ceylan sinemasını tanımladığınız öğeler içerisinden hareketle nasıl ve ne düzeyde bir hakikat arayışı görüyoruz?
Bu büyük bir soru. Farklı farklı yerlerden yaklaşabilirim. Nuri Bilge Ceylan sinemasının bir özelliği (bence bilinçli de yaptığı) hakikat sineması olmadığını, söyler gibi yapıyor. Filmlerinde genellikle benim hakikatim var diye dolaşan birisi yok. Aksine hakikati olmadığı belli, pasif, metropoliten, atomize olmuş kişiler görüyoruz. Bence o anlamda hakikatten bahsetmiyor. Nietzsche’i, Çehov’u kullanıyor. Bunlar hakikati seven insanlar. Nietzsche pasif nihilisti eleştirir ve kusursuz nihilisti ortaya koyar. Çehov aşk hikayesini anlatır ama son paragrafta kahramanın anladım ki gerçek aşk şöyleymiş böyleymiş demesiyle bitirir. Nuri Bilge Ceylan, figür olarak pasif nihilisti alıyor (Mesela iklimler filminde İsa) ama kusursuz nihilisti resimden çıkartıyor. Çehov’un hikayesini alıyor (İklimler filmi yine bir Çehov hikayesi) ama Çehov’un hikayesinin son bölümü olan “Anladım ki” bölümünü çıkartıyor. Hakikat şudur demiyor, dolayısıyla bu anlamda bir hakikat sineması değil. Ama dikkat etmenizi istediğim bir husus var. O da şu; hakikati konuşmak için onun alanının açılması gerekir. Bunun ilk olarak Shakespeare’in Hamlet’inde ben tartışıldığını gördüm. Örneğin Carl Smith’e göre Hamlet trajik değildir. Çünkü Hamlet İsa gibi pasif, hiçbir şey yapmıyor. Hamlet oyununda trajik olan bir şey varsa o da trajedinin olmayışıdır. Yani trajedinin sonu olmasıdır. Bu gözle bakabiliriz. Nietzsche’e göre ise Hamlet oyun içinde oyun sahnesinde estetik açıdan politik bir sonuç yaratmaya yöneliyor. Bu gözle bakarsak da bu unsurlar Nuri Bilge Ceylan sinemasında çok sayıda var. Hakikat unsuru da aynı şekilde, hakikatten bahsetmiyor ve sırf bahsetmediği için, seyirci yerinde kuduruyor. Cevap alamıyor ve bir an geliyor kendisiyle yüzleşmek zorunda kalıyor. Hakikatin yeri açıldığı için kendisinin üretmesi gerekiyor. Hakikatin yerini açmak, hakikat şudur demekten bile daha önemlidir. Nuri Bilge Ceylan sinemasının en önemli unsurlarından bir tanesi de budur, politik değil ama politikanın alanını açıyor. Hakikatten bahsetmiyor ama hakikatin alanını açıyor. Politikayı konuşmayanlar zaten her zaman daha politiktir, iyisiyle kötüsüyle. Başlangıçta toplumsallığın önemli boyutunun var olan değil var olabilecek potansiyel imkanlarından oluştuğunu söylemiştim. İşte o olasılıkların alanını açmak var olanı resmetmekten çok çok daha önemli bir şey. Nuri Bilge Ceylan’a klasik anlamda fotoğrafçı diyorlar ama “bu anlamda” değil bana kalırsa.
Hazır İsa karakterinden bahsetmişken, İklimler filmine hem Ayrıntı yayınlarından çıkan Nihilizm isimli kitabınızda hem de son çıkan Nuri Bilge Ceylan sineması kitabınızda yer vermişsiniz. İsa karakterine baktığımızda güncel atmosferi de göz önüne alırsak, günümüzün yarı aydın ve kinik karakteri şeklinde okuyabilir miyiz?
İsa tek başına düşünemeyeceğiniz bir karakter. Bahar ile birlikte düşünülmesi lazım. Bahar’ın önemli idealleri ve değerleri var. Ama bunları gerçekleştiremiyor. İsa ise bu var olan dünyayı yaşayan, değerleri, hakikati olmayan bir karakter. Bahar dünyasız bir hakikat ise, İsa da hakikatsiz bir dünya. İlginç olan şey aralarındaki simetri. Böyle baktığınızda bu ikisinin birlikteliği, Nietzsche’nin 19. yy’da modernite tanımıyla aşağı yukarı aynı. Weber’de de böyledir. Weber’in deyişiyle şu tür bir seçim çıkar insanın karşısına “Ya benim krallığım başka yerde dersiniz, ya da bu dünyayla yetinirsiniz.” Bahar benim dünyam başka yerde diyen bir insan. İsa da bu dünyayla yetinen bir insan. İkisi bir arada olamıyor ve ayrılamıyor. Metropoliten modernite bu demek zaten. Bu nedenle kesinlikle Türkiye’ye özgü bir problematik değil. Tabii ki bazı noktalarıyla bir Türk olabilir. Ama figür olarak daha çok Türkiye’ye sığamayacak, uluslararası bir figür.
Nuri Bilge Ceylan sinemasını diyalektik unsur içerisinde eriterek de okumuşsunuz kitabınızda, bu unsuru biraz da filmler üzerinden spesifik örneklerle açabilir misiniz?
Diyalektik, klasik olarak nasıl kullanılır? Tez var, antitez var sonra bir sentez var. Galiba Baudrillard söylüyordu. “Kimse tez ile antiteze, sentez olmak istiyorlar mı diye sormuyor” şeklinde bir sözü vardı. Burada tez ile antitezin sentez olmadığı bir diyalektik var. Walter Benjamin’in askıdaki diyalektik diye tanımladığı bir diyalektik. Bahar var, İsa var bunlar sentez olamıyor ama ayrışamıyor da. İkili olarak sürüyor ama sentez oluşmuyor. Kısaca düal bir figür. Dolayısıyla hep düello sinemasıdır.
Bu yorumunuz aklıma İsa ile Bahar’ın kışın Ağrı’da karşılaştıkları sahneyi getirdi. O sahne sanki bir Western filminde iki karakterin düello için karşılaşmasını anıştırıyor.
O hiç rastlantı değil. Öyle değilse bile kurgularken, filmin başka yerlerindeki ögeler zaten düaliteye getiriyor. Nuri Bilge Ceylan’da iki cins insan gördüm ben ya pasif ve duran adam ya da patlayan kadın. Ya da tam tersi. Moderniteyi tanımlayan da bu sentez olmayan diyalektik. Denkbild de deniyor buna. Benjamin’in zaten burada herhangi bir edebiyat eserini, bir sanat eserini tartışmak değil amacı. Amacı moderniteyi tartışmak ve onu görmemizi sağlayan figürleri ortaya koymak.
Denkbild demişken, Denkbild’i Gerhard Richter “şiirsel bir yazım biçimi, edebi, felsefi, politik ve kültürel anlayışların karşılıklı ilişkisini aşamalayan kısa bir enstantane” şeklinde açıklıyor. Başka filmleri üzerinden baktığımızda bu öğenin Nuri Bilge Ceylan sinemasında yoğunluğu nedir? Zaten kitabınızda 5 temel öge içerisinde ele alıyorsunuz sinemasını, “Denkbild” de bunlardan birisi.
Mesela Moby Dick mükemmel bir eser. Ahab ve Ismael’in ilişkisi hakikatsiz dünya ile dünyasız hakikatin ilişkisi. Ahab her şeyi yok etmeye hazır. Bahar’ın İklimler’de yaptığı şeyi 200 yıl önce Ahab yapıyor. Bütün gemiyi batırıyor. Balina, tanrısı olmuş durumda. Zaten teolojiden gelme bir deniz canavarı metaforu. Bu ikiliği çok yerde görebilirsiniz. Dostoyevski’de de sık sık karşımıza çıkar bu ikilik. Bunlar hayatın içinde yer alan unsurlar. İçinde yaşadığımız toplumsallık bizi buralara itiyor. Denkbild olması bunun çözülememesine sebep oluyor. İsa ile Bahar mesela birlikte de ayrı da olamıyorlar. Bana söylediğin alıntıdan farklı olarak önemli olan bu fikri sinemada, sosyolojide, bilimde eş zamanlı söylemek; buna “compressibility” denir. Compressibility bir halde düşünebilmek. Sadece sinemadan da gidilebilir, sadece sosyolojiden de gidilebilir bu yola. Ama bir noktada entelektüel hem sinemada hem sosyolojide aynı fikri gördüğünde heyecanlanıyor. İşte orada akılla haz birleşiyor.
Ahlat Ağacı filmi kitapta yer almıyor haliyle. Filmi izlediniz mi?
Hayır izlemedim maalesef.
Aslında Ahlat Ağacı ile paralel olarak sormak istediğim bir soruydu bu ama Kış Uykusu’nda da aynı unsurlar mevcut. Nuri Bilge Ceylan sinemasını kendisinden de alıntılayarak “Gerçek hayatta hep yalan söyleriz. Dolayısıyla diyalog pek bilgi taşımaz. Ceylan da filmlerinde diyaloğu asgari düzeyde kullanır” demişsiniz. Fakat sineması diyalog konusunda Kış Uykusu ile başlayan ve Ahlat Ağacı ile devam eden bir evrim geçirdi. Bu evrimi nasıl yorumluyorsunuz?
Kış Uykusu’nda diyalog çok. Kış uykusu o sebeple tiyatroya da çok yakın duruyor. Kış Uykusu için ayrıca ben din ile ilgili bir film olduğunu da düşünüyorum. Zaten buna kitapta da yer verdik. Şu şekilde; çok da göstermeden, bir tane imam var. Bir de “kötülüğe kötülükle karşılık vermemek” sözünün arkasında olmaya çalışan Aydın’ın kız kardeşi var. O sözler hep İncil’den alıntı. Direk Hristiyan teolojisini konuşan birisi var. Bir de Aydın var. Adı Aydın, aydından çok para için her şeyi yapan birisi, Benjamin’in deyişiyle dini kapitalizm aslında. Bu üçü arasında bir tartışma film. Bir de Nihal var. Nihal daha pragmatik kafalı. Ancak yardımsever hani “charity capitalism” denen bir kavram var ya biraz öyle. Kış Uykusu bu üç artı bir kişiyi tokuşturup birer birer dibe vurduran bir film. Burada diyalogların uzun ya da kısa olması çok önemli değil bence. Ama şöyle yorumlarım, modern sinema diyaloğu minimalize etmek isteyen bir sinemaydı. Çünkü görsel bir sanat olması için sözsel sanatlardan uzaklaşması gerekir. Ama sinemanın faktüel gerçekliği şunu düşündürtüyor. Sinemanın diyalog narratif yanı ne kadar dışlandıysa o kadar hortluyor ve geriye dönüyor. Sinamada genel olarak böyle narratifin geriye dönüşü gibi bir durum var. Nuri Bilge Ceylan sinemasında da bu var. Ahlat Ağacı’nı izlemedim yorum yapmam doğru olmaz. Ama Kış Uykusu biraz da tiyatroyla ilgili bir film bundan dolayı da belirleyici bir faktör olabilir. Bence ikisi de olabilir. Ki yargı üretmek zaten benim işim değil.
Nuri Bilge Ceylan sinemasını “Ne, Ne de” “Ne orası, ne burası” , “Gösterilmeyenin sineması” “başka yer sineması” şeklinde yorumluyorsunuz. Bütün bunlar aklıma post yapısalcı bir yorum olan, Derrida’nın “Metin dışında metinden başka hiçbir şey yoktur” sözünü getiriyor. Nuri Bilge Ceylan sinemasını bu yoruma yaslanarak mı böyle tanımlıyorsunuz?
Derrida, dil dışı bir şey yoktur, metin dışı bir şey yoktur varsayımıyla düşünüyor. Bu dekonstrüksiyon (yapısökümcü) düşüncesi pek çok açıdan çekici, benim için de çekici. Ama ben bu kitapta Derrida’dan çok Agamben gibi düşünüyorum. Dil ile dil dışı arasında bir fark olduğunu düşünüyorum. Bana dilin dışında bir gerçeklik yoktur savı yabancı da gelmiyor anlamsız da gelmiyor. Agamben ile birlikte şöyle bir sorunsal var. İnsan konuşmaya başladıktan sonra mesela hakikatten konuşurken bile dilin filtresinden geçiyor. Dilden bağımsız bir şeyi konuşamıyoruz. Dil hakkında bile bir dil sayesinde konuşabiliyoruz. Ama benim için bunun anlamı her şey dile sığar demek değil. Dilin dışını biz konuşamayız, göremeyiz. Derrida bence bu konuda haklı. Ama şöyle bir şey var. Agamben ile düşününce özellikle, mesela şiir tam da bu dilin bittiği yere işaret edebilen bir şey. Geçen aylarda gazetede bir şairle röportaj okudum. Şiir sözcükleri kanatlandırır demiş. Bana bu söz çok anlamsız geldi. Çünkü şiir aslında işte bu dilin sınırlarını ve ayrımını hissetmemizi sağlar. O sınırları geçemeyiz. Ama o uçurumun kenarına gidip dil dışını hissedebiliriz. Ben düşünsel olarak bu şekilde yaklaşıyorum. Nuri Bilge Ceylan ile bağlarsak, bana o da bu tür sınırlara çekip orada bırakmayı yeğliyor gibi geliyor. Başa dönersek toplumun bir aktüel yanı var bir de virtüel yanı var. Yumurta ve civciv örneği gibi, o virtüel olanın fotoğrafını çekemezsin. Ama hissettirebilirsin. O his en değerli şeylerden biri; var olmayan bir şey ama gerçek. Virtüelin tanımı bu var olmayan, dokunamayacağın bir şey hissettirebilir misin? İşte “Zaman İmgesi” bu.
Zaman İmgesine geldik madem oradan devam edelim. Deleuze’un sinema üzerine yaptığı çalışmalar kuşkusuz çok değerli. Kitabınızda Nuri Bilge Ceylan sinemasını ele alırken “Hareket ve Zaman İmge” kullanımına da yer veriyorsunuz. Nuri Bilge Ceylan sinemasında Zaman İmge kullanımı üzerinden birkaç örnekle gidelim.
Mesela bir sahnede bir şeye dalıyorsun. Narratif bir süreklilik içerisinde. Hareket imgesi içerisinde bir nedensellik zincirinde yol alıyoruz. Telefon çalıyor ve kopuyoruz. Bir boşluğa düşüyoruz.
Deleuze’un tabiriyle duyu motor bağlantısını kopartıyor.
İşte o nokta, hareket imgesinden kopup, potansiyel olarak başka bir açıklığın farkına varabileceğimiz bir nokta. Mesela Bahar antik bir alanda etrafına bakınıyor ve hiçbir şey olmuyor. Önce ilk tepkin sıkılmak oluyor. Ama Heiddegger de mesela sıkılmak çok verimlidir. Sıkıldığın zaman gündelik hareket zincirinden koparsın ama bu kopuş sayesinde başka bir şeye yönelebilirsin. Açıklık ile karşılaşıp başka bir şey düşünebilirsin. Burada herhalde seyirci o şekilde düşündürülüyor. Zaten önemli olan Deleuze için zaman imgesi değil, zaman imgesinden bir düşünceye ulaşmak. İşte beni en çok ilgilendiren o düşüncedir. Diğer bir yanıyla imgeden düşünceye gitmektir. O da benim sosyolog olmamdan kaynaklanıyor olabilir. Ya da bazen narratif hareket imgesi daha da çekici olabillir. İkisini bir arada kullanan filmleri de çok seviyorum. David Fincher bu konuda çok başarılı. Dövüş Kulübü ve Seven hem çok sürükleyici, narratif olarak besleyici filmler hem de muazzam zengin zaman imgeleri var. İlla biri olacak diye de bir şey yok.
Bu ikiliğe NBC sinemasında en yakın film sizce hangisidir?
Üç Maymun olabilir. Çünkü en hareketli ve sürükleyici filmi Üç Maymun bence. Hollywood’a en yakın olduğu filmdi.
Bir de Nuri Bilge Ceylan sinemasını bir Türk Sineması olarak değerlendirmemişsiniz. Kuşkusuz filmlerin Türkiye açısından temsili kültürel kodları olduğu gibi evrensel anlamda da temsili kodları var.
Bir şey Türk olabilir mi sadece? Ben fark yoktur demiyorum. Ama bütün farkları bir yana bırakıp Edirne’den Kars’a kadar bir çizgi çekip fark bundan ibaret demek bir fantezide yaşamak demektir. İngiltere’de İstanbul’u Türkiye’nin başkenti sanan arkadaşlarım var. Onlar da beklentinin aksine Türkiye’yi tanımadıkları halde Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerinden haz alabiliyorlar. Entelektüel bir derdi olmayan insana istediğiniz filmi gösterin yakalayamazsınız. Olan biriyse Çin’de de olsa sever. Ki bence Nuri Bilge Ceylan’ın en büyük sorunu ilgisizlik. Niye madem Türk Sineması da Türk seyirci ilgi duymuyor. Çoğu kez sanat, felsefe dışarılarda tutulur. Mesela Montesquieu de kitaplarını Fransa’da bastırmayıp başka ülkelerde bastırmıştır. Bunu daha da örneklendirebiliriz.
Rabarba dergisine verdiğiniz röportajda güzel bir söz var. “Ben ikna oldum. Sinema düşünüyor Deleuze’un dediği gibi.” sinema nasıl düşünür?
Bir sosyolog kavramlarla düşünür. Şimdi ben bir sosyolog olarak Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerini kavramlar üzerinden ele alırsam en başta sinemadan anlamadığımı ifşa etmiş olurum. En azından en iyi ihtimal sinemayı sosyolojik bir amaç olarak kullanmış olurum. Ama sinemanın derdi kavram üretmek değil. Sinemanın derdi imge üretmek. İşte Deleuze’e çok katılıyorum bu noktada. Bunun anlamı sinema imgelerle düşünüyor.
Burada bir parantez açmak istiyorum. Mançevski’nin de Deleuze’e dayanarak söylediği bir söz var. “Bir araç olarak filmin beni büyüleyen tarafı zamanla oynama konusunda sunduğu imkanlar ve sinemanın zamanı uzaya dönüştürmesidir” şeklinde
İşte burada mesela Nihilizm sorunsalını kavram olarak düşüneceksem, zaten İklimler’i izlemem. Nietzsche’yi okurum. Ama İklimler’i seyrederken ondan Nietzsche gibi konuşmasını beklersem, ondan yapmak istemediği bir şeyi bekliyor olurum. Fark burada çok önemli. Nietzsche, nihilist bir dünyada yaşıyoruz derken, bunu olumlayan savlar geliştirmek ve estetik bir politika izlemek adına kavramları oluşturmak zorunda. Ama sinemacı bunu yapmak zorunda değil. Sanatın işlevi benim için kavramla düşünebilmemizi sağlayacak bir alan yaratmak. Zaten bu nedenle bu estetik bir aktivite. Felsefe, sosyal bilimler estetik aktiviteler değiller. Fark burada yatıyor. Felsefenin imgelem ile ilişkili bir yanı var muhakkak. Ama felsefe ile sanat çoğu kez bir araya gelmiyor. İkisini aynı anda yapabilmek de çok zor. Öte yandan sanatçıdan felsefi kavramlarla çalışmasını beklemek abes. Çünkü onun işi imgelem. Burada bir sentezden de bahsetmek istemiyorum. Sentez burada tehlikeli de görünüyor birini birinin buyruğuna veriyor. İkisi arasında eş zamanlılıkları, çakışmaları düşünmek istiyorum. Mesela Baudrillard’ı severek okudum. Baudrillard’ın kavramlarla düşündüğü şeyin bir benzerini Dövüş Kulübü’nde gördüm. Ama David Fincher, Baudrillard’ı okur mu? Okumuş mudur? Bunlar ikincil meseleler. Film Baudrillard’ın bahsettiği o simulakruma çok yakın düşüyor. Baudrillard, Nietzsche’i çok özel bir şekilde okuyor. Onun en distopik gördüğü şey hakikati kaybetmek değil, görüntüyü, kurguyu kaybetmek. Farkındaysanız Dövüş Kulübü’nde kopyanın kopyasının kopyasında yaşıyoruz ve bundan dolayı sürekli yakınmalar var. Ama asıl kabusu Jack’in Tyler’ı kendi fantezisinde ürettiğini videoda gördüğümüzde fark ediyoruz. Yani kurguyu kaybettiğiz an. Yani Baudrillard’ın entegral realite dediği asıl kabus öyle bir şey. Bugün sorun post hakikat, hakikat sonrası toplumda yaşıyor olmamız değil. Asıl sorun kurguyu kaybettik, başka bir dünya hayal etmeyi bıraktık. Zizek’in deyişiyle “İnsanlar dünyanın sonunu hayal edebiliyor. Ama kapitalizmin sonunu hayal edemiyor.” Kurguyu kaybetmek hakikati kaybetmekten çok daha korkunç bir şey.
Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes Film Festivali’nde söylemiş olduğu bir söz var. “Hayatın hayal gücünü aşan bir sürrealizmi var. Gerçek çok sürrealist gelebiliyor bazen. İnsan hayal gücüyle bir gerçek kurmaya kalktığı zaman genellikle basmakalıp şeylerden kuruyor dünyasını ister istemez. Ama gerçeğe çok yakından baktığınızda çok sürreal detaylarla karşılaşıyorsunuz. Ama o sürreal detaylar eninde sonunda daha gerçekçi kılıyor. Hayata eldiven giymeden dokunmaya kalktığınızda hayret verici buluyorum. Beni de film yapmaya iten şey bu” Sizin bu söze yorumunuz nedir?
Şu şekilde katılıyorum. Gerçek dediğimiz, hakikat dediğimiz şey bir kurgu. Kurguyu kaybetmek dolayısıyla hakikati kaybetmeyi de dolaylı olarak getiriyor. Teori dediğimiz şey, bir kurgu. Nuri Bilge Ceylan filmlerinde yansıması ne diye sorarsanız. Örneğin İklimler filminde kendi anne ve babasını gösterdiği sahneler en hakiki olması gereken sahneler değil mi? Ama onlar paradoksal olarak en kurmaca görünen sahnelerdi. Orada hangisi gerçek diye sormaya başlarsak; sahnede babasının başında bir şapka var, şapka hakkında felsefe yapıyor. Her türlü inandırıcılıktan, teknikten vs uzak gibi sorunlarla karşılaşıyoruz. O anda biz hakikate ulaşmıyoruz. Kurgu ortadan kalktığı zaman içine düştüğümüz bir çöl, kurguyu kaybettiğimiz zaman hakikate geri düşşek zaten ne güzel. Derrida o anlamda haklı dilin ötesi yok. Kurguyu kaybettiğimiz anda sadece bir çöl var. Ama kurgu sayesinde o çölün varlığını hissedebiliriz. Düşüncenin, politikanın, dilin sınırlarını hissetmek gerekli bir şey ama onun sınırını geçemezsin. Zaten onun sınırını geçmek, psikoz denilen şey. Deleuze’de farklı bir şekilde algılayabilmemiz, farklılaşmak gerekir der. Ama minimal özneyi koruyabilmem gerekir. Çünkü gerisi intihar. Bu alıntı bana bunları anımsattı.
Bu röportajı FikriSinema ekibinden Furkan Aşkın gerçekleştirmiştir.
