Asgar Farhadi, 2026 yılında sinema dünyasının karşısına yeni filmi “Parallel Tales”, Türkçe gösterim adıyla “Kesişen Hayatlar” ile çıktı. Filmin çıkış noktası, Kieślowski’nin Dekalog serisinden bir bölümü yeniden yorumlama önerisine dayanıyor. Farhadi ise bu öneriyi, Polonyalı yönetmenin sinemasından hareketle kendi anlatı dünyasına ait bir hikâye kurma imkânı olarak değerlendiriyor. Kulağa heyecan verici gelen bu birleşmenin neye dönüşeceği, sinema dünyasını elbette bir beklentiye soktu. Peki filmin etkisi, yarattığı beklenti sonrasında bize ne söylüyor?
“Kesişen Hayatlar”ı Kieślowski ve Farhadi filmografilerinden bağımsız değerlendirerek başlamak istiyorum. Film, Sylvie (Isabelle Huppert) adlı bir yazarın karşı binadaki bir dairede bulunan insanları gözetleyerek onları yazdığı hikâyeye dâhil etmesi ve gördüklerini kendi zihninde çarpıtması etrafında gelişiyor. Ev işlerinde ona yardım eden Adam (Adam Bessa) ise kitabın taslağının gözetlenen kişilerin eline geçmesini sağlıyor. Metni okuyan komşular ise kendileri hakkında yazılanların etkisiyle hareket etmeye başlıyor. Özetle gerçeklikle kurgunun iç içe geçtiği bir yapıya sahip film, postmodern anlatının imkânlarını kullanarak ilerliyor.
Karşı komşular, Sylvie tarafından bir aşk üçgeni içinde resmedilen üç foley sanatçısı olarak karşımıza çıkıyor. Pierre (Vincent Cassel), kız arkadaşı Nita (Virginie Efira) ve kardeşi Christophe (Pierre Niney) ile birlikte filmler için foley tasarımı yapıyor. Sylvie ise izlediği kadarıyla Christophe ve Nita’yı eşleştirip kadının Pierre ile yasak ilişki yaşadığı bir anlatı kuruyor. Sylvie’nin bu anlatıyı kurarken kendi geçmişi ve gündelik yaşamından ayrıntılar eklemesi, filmin hem yaratıcı zihnin yaşama bakışını hem de insan algısının ne kadar aldatıcı olabileceğini göstermesi için kullanışlı bir malzeme haline geliyor. Öte yandan Adam karakterinin bir hırsız olarak daha ilk kareden karşımıza çıkması, hikâye anlatımının bir tür yaşam hırsızlığı olduğunu vurguluyor. Sylvie’nin onunla kurduğu ilişkinin özünde de bu derin suç ortaklığı yatıyor.
Sylvie yazdığı hikâyede basitçe ayağının kesilmesini bir karaktere, belinin rahatsızlığını başka bir karaktere devrediyor. Diğer taraftan bunların gerçek akıştaki tekrarları, üçüncü şahıslar üzerinden sağlamasının yapılması ve diyalogla yinelenmesi etkiyi azaltıyor. Yazarın duyabilmek için bir işitme cihazına ihtiyaç duyması ve foley sanatçısı komşuların sahte sesler yaratması, hikâyenin güvenilirliğini sorgulamak için filme yerleştirilmiş unsurlar olarak öne çıkıyor. Ancak bazı diyaloglar ve sahneler o kadar zorlama ve açıklayıcı duruyor ki, seyircinin zekâsının hafife alındığını düşünmek kaçınılmaz hale geliyor. Örneğin ilk dakikalarda, daha sonra kurgu olduğunu anlayacağımız foley stüdyosu sahnesinde gök gürültüsü ve yağmur sesinin Pierre’in “Ne kadar gerçekçi bir efekt?” sözleriyle yorumlanması, yönetmenin anlaşılmama korkusu gibi görünüyor. Filmde buna benzer o kadar çok tekrar var ki, kimi izleyici için izlemeyi bile zorlaştırıyor bana kalırsa.
Film, gerçeklik ile kurmaca arasındaki sınırları belirsizleştirirken hikâye anlatıcılığının doğasına ilişkin pek çok soru ortaya atıyor. Ancak bu soruların etrafında çoğalan metaforlar, göndermeler ve tekrarlar, anlatının derinleşmesinden çok karmaşıklaşmasına yol açıyor. Böylece filmin biçimsel arayışı, karakterlerin yaşantılarını ve seyircinin onlarla kurabileceği bağı geri plana itiyor.
Kieślowski Sinemasında Sezgi ve Deneyim
Krzysztof Kieślowski, sinemaya belgeselcilikle başlamış ve gerçek yaşamın gözlemlenmesine önem vermiş bir yönetmendir. Kurmaca filmlerinde karmaşık anlatılara yer verse de karakterlerin sahiciliğini ve gündelik deneyimlerini sinemasının merkezinde tutar. 1988 yılında televizyon için çektiği Dekalog dizisinde, Polonya’nın toplumsal ve siyasal belirsizlik ortamından hareketle ahlaki ilkeler ile insanın gündelik yaşamda karşılaştığı çelişkileri ele alır.
Dizinin altıncı bölümünden hareketle sinema için genişlettiği “Aşk Üzerine Kısa Bir Film” ise gözetleme, arzu ve yalnızlık üzerinden bu yaklaşımın belirgin örneklerinden birini sunar. “Aşk Üzerine Kısa Bir Film“, genç bir posta memuru olan Tomek’in karşı apartmanda yaşayan Magda’yı teleskopla gözetlemesi üzerine kuruludur. Başlangıçta tek taraflı bir izleme ilişkisi olarak görünen bu durum, Tomek’in kadının yaşamına müdahale etmeye başlamasıyla bambaşka bir boyut kazanır. Ancak Kieślowski, gözetlemeyi yalnızca mahremiyetin ihlali olarak ele almaz; yalnızlık, arzu, sevgi ve insanın bir başkasını tanıma çabası üzerinden derinleştirir. Tomek’in uzaktan gördükleriyle Magda’nın yaşadıkları arasındaki mesafe, görmenin bilmek anlamına gelmediğini ortaya koyar. İlişkinin ilerleyen aşamalarında Magda’nın da Tomek’e yönelik duyguları ve bakışı değişir. Böylece gözetleyen ile gözetlenen arasındaki sınırlar belirsizleşir. Hikâye, iki insanın birbirlerini ve kendilerini anlamaya çalıştıkları bir deneyime dönüşür.
“Parallel Tales”te Deneyim Nasıl Yitirildi?
Asgar Farhadi sinemasında da Kieślowski‘de olduğu gibi insan deneyimi önemli bir yer tutar. “Bir Ayrılık”, “Geçmiş” ve “Satıcı” gibi filmlerinde karakterlerin yaşadıkları olaylar karşısında aldıkları kararlar, sakladıkları gerçekler ve birbirleriyle kurdukları ilişkiler anlatının temelini oluşturur. Farhadi, hakikati tek bir bakış açısına hapsederek dayatmaz. Hakikat kişiye göre değişkenlik gösterebilir hatta yanlış anlaşılmalar çoğunlukla hikâyenin çıkış noktasını oluşturur. Böylece yönetmen karakterlerin farklı deneyimleri üzerinden gerçekliği daima yeniden sorgular. Seyirci de film boyunca olayların nasıl sonuçlanacağını merak etmekle yetinmez. Filmdeki karakterlerin devinimi, seyircinin yargılarını yönlendirir. Hikâye ilerledikçe seyirci kendi fikrini gözden geçirir. Bu bakımdan Kieślowski ile Farhadi’nin sinemaları, insanın bir başkasını ne ölçüde anlayabileceği sorusunda buluşur. Kieślowski’nin sinemasında da seyirci, hikâye akışını edilgen bir bakışla izlemez. Karakterlerin davranışlarından, suskunluklarından ve çelişkilerinden hareketle anlamı kendisi kurar.
Kieślowski’nin filminde Tomek, başlangıçta Magda’yı bir arzu nesnesi olarak görür ancak ona yaklaştıkça kadının kırılganlığını, arzularını ve çelişkilerini keşfeder. Seyirci bu keşfi, masaya dökülen sütle, Magda’nın dürbünü alması ve bakışın yer değiştirmesiyle sezerek sonuca ulaşır. “Parallel Tales”te ise Farhadi benzer bir gözetleme ilişkisinden hareketle bir aşk üçgeni kuruyor. Ortaya çıkan aşk üçgeni, hikâyenin doğal akışından doğmaktan çok yönetmenin kendi sinemasına özgü çatışma biçimini anlatıya yerleştirme çabasının sonucu gibi görünüyor. Farhadi, Kieślowski’nin hikâyesindeki sembolizmi kendi sinemasına özgü yalanlar ve ahlaki ikilemlerle birleştirmeye çalışırken daha fazla karaktere, daha fazla ilişkiye ve daha fazla bilgiye ihtiyaç duyuyor. Böylece hikâye giderek kalabalıklaşıyor ve karakterlerin deneyimleri anlatının kurduğu ilişkiler ağı içinde geri plana düşüyor. Özellikle Pierre ile Nita’nın yüzleşme sahnesinde kurulmaya çalışılan ahlaki ikilem, bütün bu anlatısal yoğunluğun içinde etkisini yitiriyor. Kieślowski’nin gözetleme üzerinden kurduğu sadelik ve sezgisel anlatım da bu süreçte dağılıyor. Farhadi, kendi sinemasının temel meselelerini yeniden üretmeye çalışırken hem Kieślowski’nin anlatısındaki doğallıktan hem de kendi filmlerindeki ahlaki çatışmaların sahiciliğinden uzaklaşıyor.
Byung-Chul Han, Anlatının Krizi‘nde enformasyonun çoğalmasıyla deneyimin ve hikâye anlatıcılığının giderek yitirildiğine dikkat çeker. Enformasyonun artması, yaşananların anlamlandırılması için yeterli olmaz. “Parallel Tales” de benzer biçimde, seyirciye sunduğu bilgiyi çoğaltırken karakterlerin yaşantılarını deneyimleme imkânını daraltıyor. Gerçeklik ile kurmaca arasındaki sınırları sorgulayan film, bu sınırları açıklama çabasıyla kendi anlatısının etkisini zayıflatıyor. Sonuç olarak “Parallel Tales” için sorun hikâyenin karmaşıklığından ziyade anlamın seyirci tarafından deneyimlenmeden önce açıklanmasıdır.
* Bu yazı, ŞAHİN TİMUR tarafından “AYIN KONUK YAZARI” konseptimiz için kaleme alınmıştır.
