Orhan Eskiköy ve Zeynel Doğan’ın birlikte yönettikleri Babamın Sesi (2012), 19–26 Aralık 1978 tarihleri arasında Kahramanmaraş’ta Alevilere yönelik gerçekleştirilen toplu katliamı ses kayıtları aracılığıyla günümüze taşır. Film, bireysel hafızayla toplumsal bellek arasında ilişkisel bir bağ kurarak geçmişin bugüne nasıl sirayet ettiğini görünür kılarken, travmanın, suskunluğun ve hatırlamanın soy kütüğünü ortaya koyan bir anlatı inşa eder.
Filmde anlam kurucu bir öğe olarak kullanılan ses kayıtları, kişisel hafızadan hareketle alternatif bir tarih anlayışının imkânlarını açığa çıkarır. Anlatı boyunca imgelerden bağımsız bir anlatı düzlemi oluşturan bu kayıtlar, yalnızca bir ailenin maruz kaldığı travmayı görünür kılmakla sınırlı kalmaz, aynı zamanda Türkiye’nin bastırılmış toplumsal geçmişine de ışık tutar. Böylece bireysel deneyim ile kolektif hafıza arasında geçişken bir ilişki kurularak resmi tarihin dışında bırakılan anlatılar görünür hâle gelir.
Filmin ses kayıtları üzerinden şekillenen bu yapısı, Michel Foucault’nun karşı tarih kavramı çerçevesinde değerlendirilebilir. Karşı tarih, deneyimleri ve hafızaları egemen tarih anlatıları tarafından dışlanan toplumsal kesimlerin yaşantılarını kayıt altına alarak geleceğe taşıyan alternatif bir tarih yazımı pratiğine işaret eder. Bu bağlamda karşı tarih, resmi tarihin tek merkezli bilgi üretim mekanizmalarına ve olayları tek taraflı yorumlayan yaklaşımına karşı, mevcut tarihsel anlatılarla uyumsuz düşen bir bellek alanı meydana getirir.
Filmde yer alan ses kayıtları, benzer biçimde bütünlük bozucu bir işleve sahiptir. Başat ideolojinin normatif beklentilerine karşı çıkan bu kayıtlar, hâkim tarih söylemini kesintiye uğratarak alternatif bir bakış açısı üretir. Dolayısıyla film, kişisel hafızayı politik bir anlatı alanına dönüştürürken, bastırılmış geçmişin izlerini görünür kılan eleştirel bir bellek pratiği ortaya koyar.
Film, kişisel tanıklıklardan hareketle belgesel ile kurmaca arasındaki sınırları muğlaklaştıran bir anlatı yapısına sahiptir. Anlatının merkezinde yer alan Mehmet, eşiyle birlikte yaşadığı Diyarbakır’daki evlerinde eski bir ses kaydını dinlerken görülür. Söz konusu kayıtta, uzakta olduğu anlaşılan bir babaya seslenilmekte ve ondan çeşitli taleplerde bulunulmaktadır. Mehmet’in çocukluk yıllarında annesiyle birlikte kaydettiği bu kayıt, karakterde geçmişe ve aile tarihine ilişkin güçlü bir merak duygusu uyandırır. Bunun üzerine Mehmet, hem ses kayıtlarının devamını bulabilmek hem de annesi Base’yi Diyarbakır’a getirmek amacıyla Kahramanmaraş’ın Elbistan ilçesine doğru bir yolculuğa çıkar.
Elbistan’daki evinde yalnız yaşayan Base, yıllar önce eşi Mustafa’yı bir iş kazasında kaybetmiştir. Oğlu Hasan ise hatırladıklarının öfkesine kapılarak evi terk etmiştir. Hasan’ın bir gün geri döneceğine dair umudunu koruyan Base, bu nedenle Elbistan’dan ayrılmak istemez. Mehmet, annesinin yanına geldikten sonra bir yandan onu Diyarbakır’a gitmeye ikna etmeye çalışırken diğer yandan geçmişe dair izleri sürerek eski ses kayıtlarını bulmaya çabalar. Ancak Base, eşi Mustafa’nın yönlendirmesiyle, yıllar önce ailelerinin maruz kaldığı travmatik olayları çocuklarından gizlemeyi tercih etmiştir. Bu nedenle Mehmet, ailesinin geçmişte yaşadığı deneyimlere ve travmalara ilişkin neredeyse hiçbir bilgiye sahip değildir. Film, bireysel hafıza ile kolektif travma arasındaki ilişkiyi işte bu eksiklik ve sessizlik üzerinden derinleştirir.
Mehmet’in evde arayıp bulduğu kasetler, Türkiye’nin yakın tarihine damgasını vurmuş büyük Alevi katliamlarından birinin giderek görünür hâle gelmesine aracılık eder. Bu kasetler, yalnızca geçmişe ait ses kayıtları olmanın ötesine geçerek, bastırılmış bir toplumsal hafızanın katmanlarını yavaş yavaş açığa çıkaran birer tanıklık belgesine dönüşür. Kasetlerde yer alan kayıtlar dinlendikçe, Maraş’ta yaşanan katliamın tüm ayrıntıları, evin içine sinmiş derin bir sessizlik ve yalnızlık duygusuna mühürlenir. Bu süreçte hem Base hem de evden kaçan, gizli özne konumundaki Hasan, sıradan bir yaşamın farklı yönlere savrulmuş motifleri olmanın ötesine geçerek, kolektif travmanın yankılandığı yaralı hafıza-bedenlere dönüşür. Evin sessizliği ise artık yalnızca bir yokluk değil; aksine, bastırılmış tanıklıkların, dile getirilememiş acıların ve ertelenmiş yüzleşmelerin yoğunlaştığı bir karşı hafıza mekânı olarak yeniden kurulur.
Sesin Taşıdıkları
Babamın Sesi, ses kayıtlarını kimi zaman Base’nin yalnızlığına, kimi zaman ise Mehmet’in hakikat arayışına eklemleyerek geçmişte yaşanan travmaları bugünün zamanına taşır. Bu bağlamda filmin görsel evrenini oluşturan imgeler, ağırlıklı olarak Base’nin iç dünyasını ve duygu durumunu resmederken; sesler, geçmişte bastırılmış ve görünmez kılınmış olan gerçekliği açığa çıkaran temel anlatı unsuruna dönüşür. Başka bir ifadeyle, gündelik yaşam pratiklerinin ve derin sessizliklerin ardında, ancak geçmişten gelen seslerle kavranabilen büyük bir yıkım saklıdır. Söz konusu yıkım, özellikle babanın sesi aracılığıyla izleyicinin tahayyülüne ve belleğine ulaşır.
Michel Foucault’nun karşı tarih olarak kavramsallaştırdığı ve “gölgelerin içinden konuşan” bir tarihsel anlatıyla doğrudan ilişkilendirilen karşı tarih nosyonu, zorla dayatılan ortak geçmiş anlayışına ve tarihsel bütünlük fikrine karşı çıkar. Hâkim anlatının altını oyarak tarihsel süreksizliklerin görünür hâle gelmesini sağlar. Diğer bir ifadeyle karşı tarih, bütünlük bozucu niteliği sayesinde tahakküm kuran ideolojinin normatif beklentilerine direnmekte; hatta bu beklentileri geçersiz kılabilecek alternatif bir düşünme biçimi ortaya koyarak kurallarla tesis edilmiş düzeni istikrarsızlaştırma potansiyeli taşır.
Bu istikrarsızlaştırma edimi, iktidarın sürekliliğini sekteye uğratan radikal bir müdahale biçimi olarak değerlendirilebilir. Aynı zamanda bu durum, iktidarın zeminini kaydıran bir yerinden etme pratiğine işaret eder. Tarihin beklenmedik bir anda geri dönüşü olarak da okunabilecek bu müdahale, karşı tarihin her dönemde muhalif güçleri harekete geçiren bir rol üstlendiğini gösterir. Babamın Sesi’nde karşı tarih aygıtı işlevi gören ses kayıtları; susturulanların, dışlananların ve şiddete maruz bırakılanların resmi tarihe dâhil edilmeyen hakikatlerini gözler önüne serer.
“Resmi tarih, yalanların tarihidir”. Luis Puenzo’nun Arjantin yapımı Resmi Tarih (1985) isimli filminden yükselen bu itiraza paralel biçimde resmi tarihin herkesin deneyimini ve hakikatini yansıtmadığını ileri süren Michel Foucault’nun yaklaşımı doğrultusunda, filmde karşımıza çıkan Base, Mustafa, Mehmet ve Hasan gibi sessizlikle kuşatılmış karakterler, karşı tarih aracılığıyla kendi seslerini duyurabilecekleri bir alan elde ederler.
Babamın Sesi, kamusal yaşam ile özel yaşamı birbirinden ayıran klasik sinema anlayışının aksine, bu iki alanı iç içe geçirerek gündelik hayatı politik bir zeminde yeniden kurar. Başka bir ifadeyle filmde politik olan, gündelik yaşam pratiklerinden bağımsız ya da soyut bir düzlemde temsil edilmez; aksine, bireylerin sıradan yaşam deneyimlerinin içine nüfuz etmiş bir iktidar ilişkisi olarak görünürlük kazanır. Evden kaçan ve Mehmet’in aksine her şeyi hatırlayan ağabey Hasan’ın sınıf arkadaşlarıyla kurduğu ilişkilerde, öğretmenin yönelttiği sorularda, sınıfın alaycı gülümsemelerinde ve okul bahçesine gelen polis memurunun sorgulayıcı tavrında, iktidarın yaşamın kılcallarına değin sızan dispozitifleri vardır. Film, bu baskı ve kontrol mekanizmasının karşısına bir karşı tarih aygıtı olarak ses kayıtlarını koyar ve bastırılmış hafızayı gün yüzüne çıkarır.
Sonuç olarak Babamın Sesi, Alevi ve Kürt kimliğine sahip bir ailenin toplumsal yaşam içinde maruz kaldığı şiddeti ve yıllara yayılan travmayla baş etme çabasını yansıtan bir yapıt olarak öne çıkar. Film, ses kayıtları aracılığıyla yalnızca bireysel ve ailevi bir geçmişi değil, aynı zamanda Maraş Katliamı gibi kolektif toplumsal travmaları da tanıklık düzlemine taşır. Bu yönüyle anlatı, dar anlamda bir ailenin hikâyesi olmanın ötesine geçerek daha geniş bir tarihsel ve toplumsal bağlama eklemlenir. Dolayısıyla filmde bir ailenin yaşantısına tanıklık etmek, aynı zamanda Türkiye’nin belirli bir tarihsel dönemine ve bu dönemin toplumsal hafızasında kalıcı hasarlar bırakan olaylara tanıklık etmek anlamına gelir. Bu tanıklık, bugünün toplumsal ve siyasal meşruiyet zeminini, gündelik yaşam pratiklerini, komşuluk ilişkilerini ve kamusal alanda kurulan ilişki biçimlerini sorgulama alanı sağlar. Ayrıca, kendinden olmayana, karşıt olana ve tahakküm altına alınamayana yönelen yok etme ve ortadan kaldırma pratiklerinin tarihsel sürekliliğini görünür kılarak, bu süreklilikle yüzleşme imkânı sunar.
*Bu yazı, Tekirdağ Namık Kemal Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema Televizyon Bölümü öğretim üyesi Doç. Dr. Özgür İpek tarafından kaleme alınmıştır.
