Sinema, insan ruhunun karmaşık doğasını yansıtan bir ayna işlevi görür; bazen acı gerçeklikten bir kaçış noktası, bazen de yüzleşmekten çekindiğimiz o gerçekliğin en keskin yansımasıdır. Seyfettin Tokmak‘ın yönetmenliğini ve senaristliğini üstlendiği Tavşan İmparatorluğu, tam da bu kırılgan sığınak arayışını, kasvetli bir taşra coğrafyasında, 12 yaşındaki Musa (Alpay Kaya)’nın zengin ve düşsel iç dünyası etrafında örüyor. Film, izleyiciyi masumiyetin zorlu bir yaşam mücadelesinde nasıl bir direniş aracına dönüşebileceğine tanıklık etmeye davet ediyor.
Filmin tematik gerilimi baba-oğul (Beko – Musa) çatışmasında belirginleşiyor. Beko (Sermet Yeşil), geleneksel bir “kötü adam” arketipinden ziyade, aslında sistemin yoksulu avlama döngüsü tarafından tuzağa düşürülmüş trajik bir figür. Hayatta kalma ve ailesini bu çaresizlikten kurtarma arzusuyla beslenen hırsı, onu yaşadığı çevrenin etik dışı mantığına, özellikle de engellilik istismarı ve haksız kazanç mekanizmalarına teslim ediyor. Beko’nun sergilediği otorite, toplumsal hiyerarşinin üst katmanlarına karşı hissettiği ezik ve teslimiyetçi duruşun bir yansıması aslında. Bu çaresizlikten doğan gücü ise paradoksal bir şekilde yalnızca oğlu Musa’ya yönelik. Musa ise bu hikâyede vicdanın ve etik duruşun biricik temsilcisi olarak varoluyor. O, babasının çıkarcı ve yıkıcı eylemlerine karşı, salt “yüreğindeki hislerle hareket eden” bir kahraman. Musa, kendisine biçilen çaresizliğe karşı mağarada kurduğu Tavşan İmparatorluğu ile direniyor. Burası onun fanteziyle zenginleşen masalsı bir evreni ve aynı zamanda toplumsal sömürüye karşı kurduğu ahlaki bir bölge. Tavşanlar, hem tazı avlarının masum kurbanları, hem de Musa’nın gizli imparatorluğunun sadık tebaasıdır. Bu diyalektik, filmde kırılganlığın ve çoğalmanın gerilimini yansıtarak, bozkırın acımasız doğasında ezilen varoluşların alegorisi haline gelir. Yakın plan tavşan görüntüleri, Musa’nın mizacıyla örtüşürcesine masumiyetin aynasını tutar ve çocukluğun safiyetini vurgular. Bu minimalist estetik, Tarkovski’nin Stalker veya Nostalghai filmlerindeki doğa-doğaüstü gerilimine selam duruyor. Doğa ruhsal bir metafor haline gelirken, bozkır, filmin Lacancı bir “gerçek”i olarak devreye giriyor. Sonsuz ve ıssız bu “ayna” evrede, hayaller dağılır ve imparatorluk fantezisi kapitalist sömürünün altında ezilir.
Festival Estetiği ve Samimiyetin Çöküşü: Tavşan İmparatorluğu Bir “Duygu Dekoru” mu?
Şimdiye kadar söylediğim her şey, filmin fikrini, tezini karşılıyor… Ama gelin görün ki filmin özellikle sinematografisi seyirciyi manipüle edebilir. Peki neden böyle düşünüyorum? Şöyle ki; Türkiye Sineması uzun süredir Avrupa merkezli arthouse estetiğin çekim alanında dolanıyor. Dışarıya açılma isteği, filmlerimizi çoğu zaman “biçimsel” alıntılara yaslanmaya itiyor. Tavşan İmparatorluğu da tam bu estetik sarkacın içinde kalmış durumda. Meksikalı görüntü yönetmeni Claudia Becerril Bulos’un işçiliği oldukça başarılı; ışık, gölge, bozkırın kullanımı, geniş planlar vs. görüntüler tablo gibi. Fakat görüntülerin bu üstünlüğü, yönetmenin hikâye anlatımındaki pürüzlerini, oyuncu yönetimindeki sıkıntılarını görünmez kılıyor. Film bir noktadan sonra ekranı dolduran şiirsel görüntülerin arasında ritmini kaybediyor bence. Filmin seyirliği izlemek değil, manzaraya bakmak gibi “seyretmek” üzerine kurulduğu için diğer sinematik unsurların değeri düşüyor. Yani demek istediğimi şöyle açıklayayım: filmi siyah-beyaz formatta düşünsek, dili Fransızca yada Rusça olsa, duygu dünyası pek değişmez bence. Çünkü biçimsel kodlar, yerelden çok evrensel arthouse estetiğe yaslanmış durumda. Bu da filmin kültürel köklerini gölgede bırakıyor.
Taşra, sinema dünyasında artık somut bir coğrafya değil. Uluslararası festivallerin kolayca tanıdığı, neredeyse kalıplaşmış bir “duygu dekoru”na dönüştü. Bu yüzden yerel olandan, evrensel olana açılmak yerine, “evrensel görünme çabası”nın içinde kendi köklerinden uzaklaşıyor film. Sorun tam da burada başlıyor bence. Kendi sesimizi aramak yerine dışarıdan devşirdiğimiz estetiği taklit ediyoruz. Bu eleştiriyi Nuri Bilge Ceylan’ın özellikle ilk filmleri için de söyleyebilirim, Reha Erdem sineması için de söyleyebilirim, Tayfun Pirselimoğlu vb. yönetmenlerimiz için de… Örneğin İran Sineması’nın yıllar içinde kurduğu o kendine has dilin bizde oluşmamasının önemli nedeni de bu. Sinemada özgünlük arayışını nedense dışardan alınmış bir reçetede arıyoruz… Ortaya çıkan şey ise ne tam yerli, ne de sahici bir evrensellik taşıyor.
Filmin Tarkovsky, Bresson ve Truffaut vb. gibi ustaların gölgesinde şekillenen yapısı daha önce defalarca kez işlenmiş olan metaforları yeniden işliyor. Kuyu metaforu (Musa’nın deliğe sığınan tavşanlarıyla örtüşen yalnızlık sembolü), mağara alegorisi (bozkır yansımalarının Platoncu illüzyonu) ve içsel özgürlük istenci, arthouse geleneğinin defalarca işlenmiş kodlarını tekrarlıyor. Bresson‘un Au Hasard Balthazar filmindeki hayvan alegorileri gibi, tavşanlar sömürülen masumiyetin taşıyıcısı olurken, filmin birçok planlarında Truffaut’un 400 Darbe filmini görüyorum.
Sinema tek başına bir fikir, bir senaryo ya da tek başına “göz kamaştıran bir sinematografi” değil; tüm sinematik değerlerin bir uyum içinde çalışmasıyla iyi bir filme ulaşılır. Musa’nın imparatorluk hayali, görsel metaforların gücüyle ayakta duruyor. Velhasıl film, masum bir çocukluk öyküsünden ziyade, uluslararası festivallere göz kırpan, festival kodlarını harmanlamış, planlı ve bu sebeple duygusal derinliğini kaybeden bir yapıya ulaşıyor.
