Tayvan Yeni Dalgası, özellikle 80’li ve 90’lı yıllarda etkisini gösteren, günümüz sinemasını belli açılardan değiştiren/geliştiren, dünyanın farklı yerlerindeki sinemacılara esin kaynağı olmuş önemli bir sinema olayıdır. Hou Hsiao-hsien ve Edward Yang ilk kuşağın, Ang Lee ve Tsai Ming-liang ise ikinci kuşağın yetkin isimleridir. Doğu Asya sinemasının önceki dönemlerinde üretilen melodram veya aksiyon filmlerine karşı Tayvan’ın sosyal yapısının incelendiği, modern zamanı daha iyi kavrayan, daha gerçekçi filmler üretmişlerdir. Başlangıç/referans veya bir kırılma noktası olarak Edward Yang’ın Terrorizers (Kongbu fenzi, 1986) filmi, biçim ve içerik bakımından, akımın diğer yönetmenlerini peşinden sürüklediği için önemli bir fenomendir.
90’lı yıllarda Wong Kar-wai’nin Chunking Express ve Tsai Ming-liang’ın Vive L’Amour filmleri ile tekrar yükselişe geçen ve dünya çapında kendine has seyirci toplayan Doğu Asya sinemasının bu iki önemli filmini beslediği kaynaklar açısından Terrorizers filminin hakkını vermek ve incelemek gerekir. İşsiz veya prekarya sınıfından gençlerin ön planda olduğu, küreselleşme ve yarım Batılılaşma sonrası dönüşen kentlerde geçen, karakterlerin merkezde fakat yaşamın kıyısında olduğu ve dolayısıyla bir çeşit izolasyon, çoğunlukla yalnızlık ve bunların getirdiği çaresizlik hâlinin hüküm sürdüğü (şehirlerden biri Hong Kong diğeri Taipei; bu çok özel akımın, Çin ve Japonya gibi iki büyük, despot devletin kenarında kalan küçük devletlerde şekillenmesi hiç tesadüf olmasa gerek), modernitenin eleştirisi ve parçalanması (özgürlüğün yalnızlığı getirmesi vb.) bakımından orada olmayan insanları anlatan şimdiki zamanlar… Onların yazdığı veya yazamadığı hikâyelerin çıkış noktası olması itibarıyla da postmodern anlatının ruhunu açıklar ve içeriğe oturur. Bu filmlerin ana eksenini oluşturan üç, dört veya daha fazla karakterin birbiriyle kesişmesi, teğet geçtikleri aşk, karakterleri yeterince tanıyamamamız, olay akışının değersizleşmesi, bu filmleri klasik anlatıdan koparıp modernist hatta postmodernist yapan taraflar(ı)dır. Tema olarak aşkın kullanımı, bazılarında bir cinayetin veya cinayetlerin etrafında dolanılması, yine de sonunda gizemin ortaya çıkmaması, gizemin veya suçun bir film türü olarak değil hayatın bilinmezliğini betimleyen, şimdiki zamanın ruhunu ve atmosferini yansıtan bir araç olarak kullanılması, bahse konu olan filmlerin ortak özelliklerinden bazılarıdır.
Yang, Michelangelo Antonioni’nin gayriresmî ismiyle “İletişimsizlik Üçlemesi”nden aldığı ‘modern zamanlarda ilişkiler ve yabancılaşma’ temalarını Taipei şehrine taşır. Fredric Jameson’ın filmle ilgili makalesinde, “Batı tarzı modern bir şehir olmanın aksine geç kapitalizm çağında kentleşmiş bir şehir örneği“1 olarak tanımladığı Taipei, tıpkı Wong’un Hong Kong’u gibi, suç ve masumiyetin, Batı ile Doğu’nun, modern ile gelenekselin birbirine karıştığı, postmodern çağın ve bu çağın insanının özüne ulaşmak için en uygun alanlardan biri olarak filmin merkezinde yer alır. Kalabalık, hız, etnik karmaşa ile örülen, görece özgür kimliksiz gençlerin arayışta olduğu, polisin, ailelerin ve dolayısıyla devletin ancak seyredebildiği, müdahale olanağının kısıtlı olduğu, bir önceki günün değerlerinin bir sonraki gün kaybolduğu ve dolayısıyla zamanın bir türlü yakalanamadığı bir tür yeni kayıp kuşak anlatısı…
Bütün bu keşmekeşin ortasından altı karakter seçer Yang. Eşi doktor olan bir kadın yazar, genç bir amatör fotoğrafçı ve sevgilisi, bu fotoğrafçının şans eseri çektiği White Chick lakaplı kadın ve onun şüpheli sevgilisi… Böylelikle Yang’ın kamerasından bu üç çiftin hayatına bakarız. Aşkın bile kıyısındadır karakterler, romantizm yok denecek kadar azdır ve günlük ilişkilerle geçiştirilir. Sürekli bir kaçış hali, aldatma, aldatılma, güvensizlik duyguları karakterleri ele geçirmiş gibidir. Kaza, kayıp, ölüm tersi olgulardan daha kaçınılmazdır. Sanki mutsuzluğa bağımlıdırlar.
Filmin ilk yarısında net bir ana karakterimiz yoktur. Filmin ikinci yarısından itibarense yazar karakterinin bakış açısıyla olayları kavramaya çalışırız. Film, bu kısımda postmodern sanatın sıklıkla başvurduğu bir yöntem olan üstkurmacayı (metafiction) kullanır. Bu yöntemin amacı seyirciye izlediklerinin bir kurmaca eser olduğunu hatırlatmaktır. Bu kullanım ile film, postmodernizmin çok sevdiği bir oyuna, bir bulmacaya dönüşür. Filmin (biri alternatif) iki farklı sonla bitmesi, esasında romanın sonunu izlediğimizi ve filmin de yazarın kafasında şekillenen bir kurgu olduğunu anlamamızı sağlar. Sinema sanatında çok az rastladığımız bu tavır, yazarın ve dolayısıyla yönetmenin hikâyenin neresinde olduğu, nasıl tercihler yaptığı, seyircinin hikâyeyi hangi konumdan takip ettiği gibi bütün kurmaca metinlerin varlığını sorguladığımız bir düşünme yolağı açar. Kadın yazarın sonunu getirmekte zorlandığı romanı mı izlemişizdir yoksa başından beri? Halihazırda varolma konusunda başarısız, şehrin kalabalığı ve kaosunda gözden kaçan bu yitik karakterlerin kurgunun kendisinde bile gerçek olamaması, kendilerine bir yer bulamamaları, geçmişin veya geleceğin değil şimdinin hayaletleri olarak onların peşlerine düşmemiz, kurgunun başladığı yere, kalemin ucuna dönmesi ve bu kayıp kuşağı umursamayarak kendi geleceğini baltalayan sistemin eleştirisi bağlamında enfes bir noktada sonlanır film.
Fotoğrafçı karakterin varlığı, yazarın yazma eyleminde bulunduğu sırada yazdığının filmin kendi öyküsüne dönüşmesi gibi dokunuşlar sayesinde sinemanın sanatlar arası diyaloga açık ve diğer sanatları birleştirip dönüştürme yoluyla en yeni ve özgün üretimlere yatkın olduğu ispatlanır. Resim içinde resim (film içinde fotoğraf), öykü içinde öykü (filmin öyküsü içinde roman) gibi ögeler vasıtasıyla üstkurmacanın bir tekniği olan “mise en abyme” (sonsuzluğa düşüş) kullanılmıştır. Filmin giriş sekansı ise sinema sanatının sınırlarını zorlayan, anlatım yöntemiyle foto-roman okuyormuş/izliyormuş havası veren, çok yaratıcı ve iştah açıcı bir bölümdür. Fotoğrafın bir belgeye (vesika), delile dönüşmesi sebebiyle de Antonioni’nin 1966 yapımı Blow-up’ı ile kesiştiği, ondan aldığı mirası zamanın ruhuyla birleştirip geleceğe aktardığı bir başka metinlerarası gönderme gerçekleşir. Finalindeki ikonik pandomim tenis sahnesiyle sinemanın bir başka postmodern şaheseri olarak nitelendirilebilecek Blow-up, fotoğrafçı karakterin rast geldiği bir suç öyküsünü takip etmesi, gerçeğe ulaşamaması, dolayısıyla gerçeğin ve kurmacanın gerçekliğinin sorgulanması bakımlarından önemli bir yerde durmaktadır. Bu tip filmlere akraba olarak Coen Kardeşler’in Barton Fink’i (1991) ve son dönemden yine bir Doğu Asya filmi Burning (2018) yazarın ve dolayısıyla seyircinin yaşadığı kafa karışıklığı ekseninde postmodern filmlere örnek olarak verilebilir. Blow-up (Julio Cortázar, Las babas del diablo) ve Burning (Haruki Murakami, Barn Burning) filmlerinin çok iyi öykülerden uyarlandığı düşünüldüğünde Yang’ın kendi yazdığı senaryosu ayrı bir övgüyü hak eder. Yönetmenlik anlamında ise fotoğraf estetiğine benzer, karanlık/gün ışığı, yakın/uzak plan gibi kontrastlarla ilerleyen etkileyici imajlar yakalamayı başarır. Sonuçta film, özenli görüntü yönetimi, iç ve dış mekân kullanımı, detaylı ve incelikli sanat yönetimi sayesinde tekrar tekrar izlenmeyi hak eden, üst düzey bir sanat eseri oluşmuştur.
1 Jameson, Fredric. 1994. Remapping Taipei. Pp. 117–50 in New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics, edited by Nick Browne, Paul G. Pickowicz, Vivian Sobchack, and Esther Yau. Cambridge: Cambridge University Press.
