Abbas Kiyarüstemi’nin “Sevmek Gibi” (Like Someone in Love), İran dışında çektiği az sayıdaki filmden biri. Bir diğeri, İtalya’nın Toskana bölgesinde çektiği “Certified Copy“. Juliette Binoche’un mükemmel performansıyla hafızalarda yer eden “Aslı Gibidir” zaman içinde Kiyarüstemi’nin daha fazla konuşulan filmlerinden birine dönüştü. “Sevmek Gibi” ise kanaatimce hak ettiği ilgiyi pek görememiş filmlerinden biri.
Kiyarüstemi, İran Yeni Dalgası’nın en önemli yönetmenlerinden biri. Muhtemelen en ünlüsü. 1970’lerde başladığı sinema kariyerinde çocuklardan gündelik hayata, amatör oyunculardan doğal mekânlara kadar oldukça sade görünen malzemelerle, gerçek ile kurmaca arasındaki sınırları sürekli belirsizleştiren bir sinema kurdu. “Close-Up”, “Kirazın Tadı” ve “Zeytinliklerde” gibi filmleriyle uluslararası sinemanın en özgün yönetmenlerinden biri hâline geldi; “Kirazın Tadı” 1997’de Cannes’da Altın Palmiye kazandı.
Fakat Kiyarüstemi’yi birkaç büyük ödülle ya da “İran sinemasının büyük ustası” ifadesiyle anlatmak bile bana haksızlık gibi geliyor. Çünkü onun asıl meselesi, sinemanın bize ne göstereceğinden çok ne kadarını göstermemesi gerektiğini anlatması ve bir anlamda yönetmenin tevazusunu göstermek noktasındaki olağanüstü başarısı. Seyircinin gördüğü ile bildiği arasına sürekli küçük bir mesafe koyuyor. O mesafeyi kapatmak ise bize düşüyor.
Anlatılan Kimin Hikâyesi?
“Sevmek Gibi” daha ilk karelerinden itibaren insanı içine çekiyor. Seyirciyi olup bitene bakmaya davet etmekten çok adeta bakmaya mecbur bırakıyor. Sonrasında yapılabilecek en doğru şey neredeyse yalnızca merak etmek. Film konusunu yavaş yavaş açıyor gibi görünürken her seferinde yeni bir belirsizlik yaratıyor. Kiyarüstemi sinemasının o tanıdık hâli: Bir şey oluyor fakat neden olduğunu bilmiyoruz; biri konuşuyor fakat aslında kimden söz ettiğini tam olarak anlayamıyoruz; insanlar birbirlerine yaklaşıyor fakat aralarındaki ilişkinin ne olduğunu kesinleştirmek giderek güçleşiyor.
Tokyo’da geceleri bedenini satarak geçinen genç bir kadın var. Geçmişine dair neredeyse hiçbir şey bilmiyoruz. Büyükannesini bir noktada uzaktan görüyoruz ama onun varlığını çoğunlukla telefondan gelen sesi ve bıraktığı mesajlarla takip ediyoruz. Çeviri ve yazarlık yapan yaşlı bir entelektüel, kızın müşterisi olmaktan çıkıp kısa bir süreliğine onun dedesiymiş gibi davranmaya başlıyor. Veya gerçekten dedesi. Bilmiyoruz. Bir de karate bilen, öfkeli ve tehlikeli genç sevgilisi var.
Peki anlatılan kimin hikâyesi?
Kime dikkat kesilmek gerekiyor?
Hepsine biraz.
Filmin sinematografisi de kanaatimce bu belirsizliği de merakı da artırma noktasında devreye giriyor. Kiyarüstemi’nin sinmasında bence görüntüler yalnızca güzel değil. Çok güzel ama esasen bilginin nasıl dağıtılacağını belirleyen bir mekanizma gibi de çalışıyor. Camlar, pencereler, araba camları, yansımalar, kapılar ve kadrajın dışında kalan alan sürekli olarak görüntü ile gerçeklik arasına ince bir perde çekiyor. Özellikle araba sahnelerinde Tokyo’nun ışıkları karakterlerin yüzlerine yansıyor; şehir bir arka plan olmaktan çıkıp yüzlerin üzerine binen ikinci bir görüntüye dönüşüyor. Kiyarüstemi, araba camındaki yansımaları karakterlerin yüzlerini çevreleyen dünyayı aynı anda göstermek için kullandığını anlatmış bir röportajında:
“Yansımalarda ilginç bulduğum şey, karakterlerin yüzlerine odaklanırken arabanın dışından çekim yapıldığında, sadece karakterlerin yüzlerini değil, ön camı kullanarak çevrede olup bitenleri de görmemizdir.“
Yansımalar bu anlamda hikâyenin de sinematografinin de kurucu unsurları. Ama yönetmen her şeyi net bir şekilde olduğu gibi vermiyor. Bu yüzden Tokyo’yu hiçbir zaman bütünüyle göremiyoruz. Şehir bize parçalar hâlinde geliyor: bir camın ardından, bir yansımanın içinden, uzaktan, bir telefon konuşmasının arka planında, hareket hâlindeki bir arabanın içinden. Ses de görüntü kadar önemli. Bazen önce sesi duyuyoruz, sonra kimin konuştuğunu anlamaya çalışıyoruz. Bazen bir karakter kadrajda yok, ama sesi orada. Filmin açılışında Akiko’nun sesini duyup onu görüntüde bulamamamız bunun en güzel örneklerinden biri. Mükemmel bir giriș.
Bu sinematografik tercih seyirciyi huzursuz ediyor. Çünkü kamera bize güvenebileceğimiz tek bir bakış noktası vermiyor. Emniyet yok, rahatlık yok. Görüntü var ama kesin bilgi yok. Görmek, bilmek anlamına gelmiyor.
İlginç olan, Kiyarüstemi’nin Japonya’ya gidip Japonya hakkında bir “Japon filmi” çekmeye çalışmaması. Hikâyeyi önce kendi dilinde ve kendi kültürel dünyasından hareketle yazmış; ardından Japonya’daki toplumsal koşullara uyması gereken ayrıntıları değiştirmiş. Japonya’yı egzotik bir dekor olarak kullanmak istemediğini, karakterlerin evrensel tarafına odaklanmayı tercih ettiğini kendisi de söylüyor sonradan.
Estetik açıdan Japon yerine fazla Japonca yapmak istemedim çünkü turistik bir film yapıp Japon kültürü veya alışkanlıkları hakkında bazı klişeler vermek istemedim. Doğru bir görünüme sahip olmak ama sonrasında hikâyedeki kişilerin ve karakterlerin evrensel yönüne odaklanmak istedim.
Dolayısıyla ülke, şehir kültür değil bizim de dikkatimizi vermemiz gereken. Asıl mesele insan olmanın halleri, duygular, gerçekler, yalanlar ve belirsizlikler. Hep muallakta bırakan belirsizlikler. Ama tam da bu nedenle film başka bir okumaya izin veriyor. Dolayısıyla biz filmi yine de bir ölçüde Japonya’yla da ilişkilendirebiliriz. İlişkilendirebiliyoruz.
Türkiye ve İran gibi ülkelerdeki entelektüellerin özellikle geçtiğimiz asırdaki iddialarının aksine, modernleşmesini olağanüstü bir başarı hikâyesine dönüştürmüş Japonya, gerçekten var olmamış olabilir mi? Bu, tam bir uydurma olabilir mi?
Bu soru da okuma da biraz haksız, hatta biraz provokatif gelebilir özellikle yönetmenin “bunu istemedim” dediğini biliyorken. Yine de bizler sorabiliriz kanaatimce. Zira filmin yarattığı dünya insanı buna itiyor. Dışarıdan baktığımızda Japonya modernleşmenin en başarılı örneklerinden biri olarak duruyor: Teknoloji, düzen, refah, şehirleşme, disiplin, ekonomik gelişme. “Sevmek Gibi” ise bu büyük başarı hikâyesinin içinden başka görüntüler seçiyor. Yalnız yaşayan yaşlılar. Okumaktan ve öğrenmekten uzaklaşmış gençler, bir sahnede bu uzunca işlenir. Bedenini satan kadınlar. Birbirleriyle gerçekten konuşamayan insanlar. Neon ışıkları altında uzayıp giden, geceleri daha da yalnızlaşan bir şehir.
Sinemanın güzelliği de biraz da burada değil mi: Yönetmenin niyetini aşan düşüncelere izin verebiliyor.
Bu genel mülahazalardan sonra bence filmin içinde çok daha küçük bir karaktere bakmak da bu anlamda çok kritik olabilir.
Yaşlı profesörün komşusuna.
Türkiye’de büyümüş bir seyirci için bu kadının hâli neredeyse tanıdık bir arketip gibi. Her şeyi gözetleyen, her şey hakkında konuşan, komşusunun hayatına dair ayrıntıları bilen o “komşu teyze”. Fakat kadın profesöre âşık. Profesörün karısı ondan daha uzun olduğu için, kendi ifadesiyle, bu yarışı kaybetmiş. Şimdi sakat kardeşine bakıyor. Profesörle evlenirse hem kardeşine hem profesöre bakabileceğini düşünüyor. Hatta hayatının anlamını burada buluyor.
Bütün bunları uzun uzun anlatıyor.
Sonra ortadan kayboluyor.
Kadraj, Bir Seçme Aracı Olmaktan Çıkıp Bir Varlık Hiyerarşisi Kuruyor
Filmde birkaç kez görünse de çoğunlukla onun varlığını sesi üzerinden biliyoruz. Sanki kadının bedeni, hayatının kendisi gibi, kadrajın dışında bırakılmış. Tam bu konuşmanın ardından gelen iki görüntü ise bana filmin bütün o büyük hikâyesinden daha fazla şey söylüyor. İlk görüntüde bir pencere görüyoruz. Etrafı tuğlalarla ve ahşapla çevrilmiş. Pencerenin önünden geçen ağaç gövdesi görüş alanını daha da daraltıyor. Kadının dünyaya açılan küçücük bir alanı var. İkinci görüntüde ise yüzünü o açıklığın içinden görüyoruz. Gülümsüyor.
Kadın orada.
Bizi izliyor, görüyor, konuşuyor, seviyor, bir hayat kurmak istiyor. Fakat filmin büyük hareketi içerisinde onun varlığı neredeyse hiçbir şeyi değiştirmiyor. Kiyarüstemi kamerayı onun üzerinde tutsa, geçmişini anlatsa, aşkını büyütse, kardeşini ve profesörü onun gözünden gösterse bambaşka bir film izleyebilirdik. Fakat bunu yapmıyor.
Kadın pencerenin arkasında kalıyor.
Bence bu iki karede Kiyarüstemi’nin sinemasına dair çok temel bir şey var. Kadraj burada bir seçme aracı olmaktan çıkıp bir varlık hiyerarşisi kuruyor. Kimin hikâyesini izleyeceğimize yönetmen karar vermiyor. Fakat kadrajın dışında kalan insanın hayatı, kadrajın içindeki insandan daha değersiz hâle gelmiyor da demek istiyor gibidir bu karakterle. Sadece bizim için görünmez oluyor. Görmek istemezsek tabi.
Bu dünyada böyle ne çok insan var!
Hayatlarının merkezinde olduklarını düşünürken başkalarının hikâyelerinde neredeyse bir dipnot olarak kalan kaç insan? Bir başkasını sevmenin kendi hayatını anlamlı kılacağına inanıp yıllarını bu ihtimale bağlayanlar? Her gün aynı pencereden dışarı bakıp dışarıdaki hayatın kendilerini fark etmesini bekleyenler?
Kiyarüstemi bu kadına büyük bir dramatik kader vermiyor. Onu kurtarmıyor, cezalandırmıyor, trajik bir sona götürmüyor. Onun hakkında bir hüküm de vermiyor. Kadın orada. Bir süre konuşuyor. Sonra kadrajdan çıkıyor. Hayat devam ediyor.
İnsanın faniliği ve olumsallığı tam da burada saklı olabilir. Dünyada bulunmakla dünyada iz bırakmak aynı şey değil. Bir insanın hayatı kendi içinde ne kadar büyük olursa olsun, başkasının bakışında küçücük bir pencereye sığabilir. O pencere kapanabilir ve geriye kimsenin hatırlamadığı bir ses kalabilir.
Fakat Kiyarüstemi o sesi duyuyor.
“Sevmek Gibi”nin asıl zarafeti de burada. Büyük olayların, büyük insanların, büyük duyguların peşinden gitmek yerine ara sıra başımızı hikâyenin kenarına çevirmemizi sağlıyor. Orada, pencerenin arkasında birileri var. Kendi hayatlarını bütün ciddiyetiyle yaşıyorlar. Seviyor, bekliyor, kıskanıyor, plan yapıyor, hayal kuruyorlar. Bizim için küçük olan bir şey, onlar için bütün hayat olabilir.
Kendi hikâyemizde başrol olduğumuzu hissederiz; dünyanın geri kalanı içinse çoğu zaman kadrajın kenarında, kısa bir görüntüden ibaretiz.
“Sevmek Gibi” bana göre bir başyapıt bu nedenle. Film bittiğinde hikâyenin ne olduğunu hâlâ tam olarak bilmiyoruz. Fakat insanlara dair bir şeyin, belki de hikâyeden daha önemli bir şeyin, bize geçtiğini hissediyoruz. Kiyarüstemi’nin Cannes’da söylediği gibi, başlangıcı ve sonu olmayan bir hayatın ortasına giriyoruz; sonra da bir yerde, beklenmedik bir anda çıkıp gidiyoruz.
Filmimin başı ve sonu yok. İşte hayat böyle bir şey. Başlangıçtan sonra ortaya çıkarız: İşler her zaman önceden başlar.
Filmi bir eğlence ve endüstriye dönüştürmüş Hollywood tahakkümündeki sinema anlayışına bundan daha iyi bir yaklaşımla karşı çıkılabilir mi? Her karakterin işlevsel, her hikâyenin bitmesi gereken (genelde seyircinin beklentilerine göre) bir proje olarak tasarlandığı ana akıma daha sağlam ve ontolojik bir karşı çıkış olabilir mi? Kiyarüstemi dramatize etmeden ve bir epik anlatıya dönüştürmeden, olduğu gibi insanı ve hayatı mükemmel bir şiirsellikle ve muğlaklığa alan açarak anlatıyor. Başarısının sırrı da ilham alınacak yerde burasıdır. Sinemanın endüstriyel bir katarsis aracı olmasının önüne ancak zihnimizi, fikrimi, kalbimizi Kiyarüstemi gibi ustaların zamansız şaheserlerine ve oradaki karakterlere dikkat kesilerek geçebiliriz. Hakikat, bir filmde ‘tüketilemez’ zira. Ustanın bu filmi bizi hakikate, ehline hürmete davet eden bir şaheser.
* Bu yazı, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi öğretim görevlisi, DR. MEHMET SEBİH ORUÇ tarafından “AYIN KONUK YAZARI” konseptimiz için kaleme alınmıştır.
