Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon kitabının hemen başında “gerçeğin yerini alan simülakrlar”ı açıklamak için Jorge Luis Borges’in “Bilimde Kusursuzluk Üzerine” adlı kısa öyküsünde yer alan ve imparatorlukla bire bir ölçekte çakışan devasa haritaya gönderme yapar. Borges’in hikâyesinde harita o kadar kusursuzdur ki toprakla örtüşür; fakat zamanla harita çölde parçalanıp dağılmaya terk edilir. Baudrillard ise çağdaş dünyayı anlatırken bu ilişkiyi tersine çevirir. Ona göre artık temsil ettiği varsayılan bir gerçeklik yoktur; modeller, imgeler ve göstergeler gerçeğin önüne geçmiş, onun yerini almıştır. Bu yüzden çölde dağılan şey harita değil, gerçeğin kendisidir. Nitekim şöyle der: “Bundan böyle sağda solda karşılaşacağımız harabe ve yıkıntılar haritaya değil gerçeğe, çölde karşımıza çıkan kalıntılarsa İmparatorluğa değil bize, çöle dönüşmüş bir gerçeğe ait olacaklardır.” Artık bu hiper-gerçeklik çağında ortada ne bir harita ne de karşılık geldiği bir toprak vardır; geriye, temsilin yerini aldığı ve gerçekliğin silikleştiği bir zemin kalmıştır.
Žižek ise, The Matrix filmindeki o ikonik repliği ödünç alarak bizi asıl sarsıcı gerçekle selamlamıştı: “Gerçeğin çölüne hoş geldiniz!” Ancak Baudrillard’ın aksine film, maskenin ardında hâlâ keşfedilmeyi bekleyen “saf bir gerçeklik” olduğu yanılsamasını sürdürüyordu. Žižek ise bu noktada daha radikaldir: Gerçeğin çölü, simgesel düzen çöktüğünde karşımıza çıkan travmatik çıplaklıktır. 11 Eylül’ün ardından Amerikalıların karşılaştığı şey tam da budur: Hollywood felaket filmlerinin hiper-gerçekliği içinde yaşayan bir toplum için, kulelerin yıkılışı bir dış müdahale değil, ekranlarda izledikleri o kurgunun bizzat gerçekliğe sızmasıdır. Artık gerçeklikten kaçacak bir “dışarısı” kalmamıştır; çöl, bizzat kurgunun kalbindedir.
“Gerçek Dünya Hakkında Sahte Bir Film”
Günümüzde ise “gerçeklik” dediğimiz kavramla ilişkimiz de doğruluğa ve hakikate bakışımız da topyekûn bir dönüşüme uğradı. Bugün artık simülasyon ile gerçek, hiper-gerçeklik ile somut dünya arasındaki ayrımları tartışmanın dahi mülga olduğu bir devirdeyiz. Neyin gerçek neyin sahte, neyin doğru neyin yalan olduğunun önemsiz addedildiği; hakikatin yerini konforlu anlatılara, rasyonel bilginin yerini ise duygusal manipülasyonlara bıraktığı bir süreci deneyimliyoruz. Doğru ile yalan arasındaki sınırların bu denli buharlaşmasıyla birlikte, “post-truth” (“gerçek-ötesi/hakikat-sonrası”) kavramı hızla gündelik hayatımızın merkezine oturdu. Alkan Avcıoğlu’nun Gerçek Ötesi filmi (2025) tam da bu post-truth çağına ayna tutuyor ama düz değil kırık, parçalı, keskin bir ayna. Film, seyirciyi sadece gerçeğin yitimiyle yüzleştirmekle kalmıyor; aynı zamanda bizi o parçalanmış aynanın keskin uçlarında, yani kurgu ile hakikat arasındaki o tekinsiz boşlukta yürümeye zorluyor.
Gerçek Ötesi, Antalya’dan Varşova ve Fantasporto’ya sayısız festival dolaşmış; FRONTDOC Uluslararası Belgesel Filmler Festivali’nden aldığı “En İyi Uzun Metraj Belgesel” ödülü gibi küresel övgülere mazhar olmuş bir yapım. Ancak onu çağdaş sanat ve sinema tarihinde sarsıcı bir eşiğe yerleştiren asıl özelliği A’dan Z’ye her şeyiyle yapay zekâ gereçleri kullanılarak üretilmiş sinema tarihinin ilk uzun metraj belgeseli ve dünyada sinemalarda gösterime giren ilk yapay zekâ üretimi uzun metraj film olması. Nitekim “Gerçek dünya hakkında sahte bir film” sloganıyla yola çıkan yapım, Marshall McLuhan’ın “araç mesajdır” düsturunu sinema perdesinde adeta ete kemiğe büründürüyor. Burada filmin ne söylediği ya da ne gösterdiğinden de önce, bizzat yapay zekâ tarafından üretilmiş bir yapım olmasının kendisi başlı başına bir mesaja dönüşüyor. Yönetmen Avcıoğlu, bildiğimiz anlamda gerçekliğin sona erdiği fikrinden ve bu kadar sahte bir çağın ancak “sahte araçlarla” anlatılabileceği inancıyla hareket ediyor. Gerçek Ötesi, deneme film geleneğinden ilham alan bir belgesel olarak, teyitli verilerle olgular dünyasını anlatırken keskin bir toplumsal eleştiri ortaya koyuyor ancak filmin asıl gücü kurduğu o muazzam paradoksta gizli: Gerçek ötesi dünyayı ve hakikatin yitimini, tamamen sentetik imajlar ve seslerle anlatıyor.
Doğrudan seyirciye hitap eden üretilmiş dış ses, bizi bu “doğrunun yittiği” çağın pasif birer gözlemcisi değil, bizzat suç ortağı ve üyesi olarak konumlandırıyor. Eleştiriden muaf olmadığımızı hatırlatan anlatıcı, bizi kendi gerçekliğimizle ilgili hiçbir şey yapmadığımıza dair kaçışı olmayan bir yüzleşmeye zorluyor. Gerçek Ötesi, sadece bir sistem eleştirisi yapmakla kalmıyor, aynı zamanda varlığıyla bir arayışı temsil ediyor: Eğer bir daha asla gerçeklikle de hakikatle de ilişkimiz eskisi gibi olmayacaksa, kendi anlam dünyalarımızı neyin üzerine inşa edeceğiz? Ancak bu arayışa cevap vermeden önce, içine düştüğümüz o “gerçek-ötesi” kapanı tüm çıplaklığıyla görmemiz gerekiyor. Göz alabildiğine uzanan bomboş bir çölden daha dar bir hapishane olabilir mi?
Filmin Alkan Avcıoğlu ve Vikki Bardot tarafından kaleme alınan metni, ciddi bir entelektüel birikime yaslanan, oldukça yoğun bir altyapıya sahip. Adorno’dan Baudrillard’a uzanan çok katmanlı referanslar, şirket kapitalizminin tekelci tahakkümünden seçim manipülasyonlarına varan yolsuzluklara kadar çağımızın karanlık yüzüne dair teyitli verilerle harmanlanıyor. Eğer Gerçek Ötesi, yapay zekâ gereçleriyle üretilmemiş olsaydı; bu denli ağır kuramsal yük ve “içinde yaşadığınız dünyanın gerçeklerine bakın” diyen sert tonuyla didaktik kalma riskini taşıyabilirdi. Ancak tam da eleştirdiği yapının içinden gelip onu ters yüz eden bu “teori-uygulama” bileşimi sayesinde metin, görsel-işitsel dünyayla birleşerek güçlü ve organik bir bütüne dönüşüyor. Dolayısıyla doğrunun buharlaştığı bir çağı, sentetik malzemelerle ama alabildiğine “gerçekçi” bir tonda belgeleyen film sadece seyirciyi düşünmeye davet etmiyor, kendisi de son derece özdüşünümsel bir alana açılıyor.
Bilinçli Bir “Enformasyon Bombardımanı”
Anlatıcı, içinde yaşadığımız dünyada “gerçek” dediğimiz şeyin nasıl fabrikasyon bir alana dönüştüğünü uzun uzun, kaçacak hiçbir boşluk bırakmadan resmediyor. Gerçekleri anlatan bir senaryonun, manipülasyona dayalı dünya düzenini yine manipüle edilmiş ses ve görüntülerle aktarması, seyirciyi muazzam bir paradoksun ortasına bırakıyor. Filmin belki de en ikonik sekanslarından biri olan, Körfez Savaşı’ndaki karabatak görüntüsüyle yapılan propagandaya değindiği ve yapay zekâyla üretilmiş karabatağın kullanıldığı sahne tam da bu paradoksun zirve noktası. Bir yalanı üretmek için yaşayan bir karabatağın kullanılarak yaşanmamış bir anın kurgulanması mı daha gerçek dışıdır, yoksa o “canlandırmayı” ifşa etmek için var olmayan bir karabatağın bu film için yapay zekâ teknolojisiyle üretilmesi mi? Filmin ortaya attığı bu soru, bizi zorlu bir ontolojik tartışmanın tam merkezine itiyor. Hele ki geçtiğimiz ay Trump’ın Grönland’da bir penguenle el ele gezdiği yapay zekâ üretim videosunun yarattığı infiali düşününce bu soru yeniden gündemimize gelmeyi hak ediyor. “Kuzey Kutbu’nda penguen olup olmamasının ne önemi var”cılık ya da “Pengueni Kucakla” çağında bu “karabatak problemi” kolay kolay önemini yitirmeyecek gibi görünüyor.
Filmin paradoksal yapısı sinematografik tercihlerde de karşılığını buluyor; her şeyin tamamen sentetik olduğu bu evren, izleyiciye bir o kadar “organik” ve tanıdık hissettiriyor. Yine her kare hem çok gerçek hem de bir o kadar gerçek-üstü. Sıklıkla dile getirildiği gibi filmin hipnotize eden bir akışı var. Kimi zamansa sersemletici olan bu görüntüler ve sesler seli, seyirciyi çağın en klostrofobik imajlarına, en billurlaştırılmış halleriyle maruz bırakıyor. Tekrar eden imajların labirentinde, insanın sinir sistemini yoklayan endüstriyel müzikler ve talepkâr dış ses, seyirciyi kaçmaya çalıştıkça esir alıyor. Bazı seyirciler için yorucu olabilecek bu “imaj boca etme” hali, çağımızın beylik görselleriyle yeniden ve yeniden karşılaşmak zorunda kalma durumu, aslında günlük hayatta hapsolduğumuz o anlamsız veri döngüsünün en konsantre eleştirisine dönüşüyor. Enformasyonun üzerimize bir asit yağmuru gibi boşaldığı bu devirde, yönetmen filmi bilinçli bir “enformasyon bombardımanı” olarak tasarlamış çünkü ancak bu yoğunluğun içinden geçerek yaşadığımız dünyanın ruhunu yansıtabileceğini biliyor.
Sürreal Bir Distopya ve Tekinsiz Bir Büyülenme
Filmin görüntüleri elbette sadece bu bombardıman nedeniyle büyüleyici ve bir o kadar da hipnotize edici değil. Avcıoğlu (ve tabi Vikki Bardot da) yıllardır yapay zekâyla üretim yapan çok yönlü bir sanatçı. Bu deneyim filmin görselliğinin titizlikle işlenmiş yapısında da etkisini gösteriyor. Yönetmenin sinema yazarlığı, akademisyenlik ve görsel sanatlar gibi farklı disiplinlerden gelen birikimi, görüntülerle derin bir alt metin kurma ve kuramla estetiği bir potada eritme konusunda ona güçlü bir donanım sağlıyor ve filmde renk kullanımı, perspektif ve alan derinliği gibi unsurlarının ince elenip sık dokunarak tasarlanmasında vücut buluyor. Filmde her kare, kendi içinde hem düşünsel hem de biçimsel bir özenle düzenlenmiş. Nesnelerin ve formların uçsuz bucaksız tekrarlarıyla oluşmuş hatlar, yapımın hipnotik gücünü pekiştiriyor. Örneğin bitimsiz ekranlarının, yıkık binaların ya da birbiri ardına sıralanmış “başıboş” market arabalarının yarattığı yapay düzen hissi seyircisini bir sürreal distopyanın içine çekiyor. Soğuk renk paletinin içinde patlayan pembeler, kırmızılar ise bu huzursuz edici anlatının içinde tekinsiz bir büyülenme yaratıyor. Filmde her karenin kendine has bir ritmi ve akışı var; bu da yapay zekâ üretimini mekanik bir çıktı olmaktan çıkarıp, her anı üzerine düşünülmüş güçlü bir görsel dile dönüştürüyor. Bu arada ses tasarımı da o hipnoz etkisine çok katkıda bulunuyor. Özellikle endüstriyel sesler, salondan çıktıktan sonra da insanın kulağında kalıyor.
Bu noktada, yapay zekâ ile video üretiminin tutarlı ve bütünlüklü görüntüler oluşturma konusunda sanıldığı kadar “basit” bir alan olmadığını da anımsatmak gerek. Teknoloji her geçen gün daha gerçekçi imajlar üretme konusunda hızla gelişse de burada var olan bir nesneyi kaydetmek değil, dijital bir boşlukta o nesneyi ve içinde yer aldığı alemi sıfırdan tasarlamak söz konusu. Dolayısıyla bu araçlara hükmetmek hâlâ oldukça güç bir zanaat. Arzulanan tek bir görüntüyü dahi yakalayabilmek için yoğun bir emekle sayısız üretim yapmak gerekiyor. İnsan bedenlerinin ve yüzlerin devamlılığı gibi alanlar eskiye oranla teknik olarak kolaylaşmış görünse de güçlükler bununla sınırlı değil. Neredeyse her görsel-işitsel üretim modelinin veya platformunun kendine has bir tarzı, ayırt edilebilir bir “dokusu” ve biçimsel bir karakteri bulunuyor. Her üretken sistemin görece güçlü olduğu ya da zayıf kaldığı işlevler mevcut. Dolayısıyla bir yönetmenin, kendi özgün evrenini, kendi görsel dilinde yaratabilmek için farklı gereçlere hâkim olup bunları kendi anlatısı için nasıl bir kombinasyonla birleştirebileceğini çözebilmesi gerekiyor. Hele ki uzun metraj bir filmin dünyasını estetik olarak bütüncül, organik ve tam olarak zihindeki o plana uygun şekilde kurabilmek sanıldığından çok daha karmaşık ve emek yoğun bir iş olarak karşımıza çıkıyor. Bu yüzden Gerçek Ötesi, aslında perdenin gerisinde onlarca saatlik görüntü ve ses havuzunun içinden damıtılmış ciddi bir sanatsal ve teknik emeğin ürünü.
Filmin bu teknikleri ve gereçleri var olan durumun eleştirel replikasını yapmanın ötesine geçmek için kullandığı, algımızı sarsan, özgün bir görsellik ve yenilikçi bir estetik anlayışa açılan sahnelerine de ayrıca değinmek gerek. Özellikle insan ve hayvan bedenlerinin formunun dönüştürüldüğü, bu bedenlerin hareketle, mekân ve zamanla ilişkilerinin bozundurulduğu sahneler, hem filmin düşünsel yapısı ve metni hem de sinematografisi için muazzam bir derinlik kaynağı olarak karşımıza çıkıyor. Atlar, boksörler ve dansçıların akış içindeki dönüşüm, kopuş ve bütünleşme döngülerinin yarattığı o sürreal görsellik sadece büyüleyici bir seyir zevkine hizmet etmiyor; gerçeklikle olan ilişkimize dair sorgulamalarımızı derinleştirirken esasen yeni dünyada sanatla da ilişkimizin bir daha eskisi gibi olamayacağını hatırlamaya davet ediyor. Bir de tabii yapay zekâ gereçleriyle algı ve anlatı dünyamızı nasıl genişletebileceğimizin son derece incelikli bir örneğini sunuyor.
Dolayısıyla film, seyircisine baştan sona hiçbir anında kolay bir seyirlik sunmuyor ama zaten gerçek ötesinin çölünde artık sadece sabırlı olup kırık aynaya uzun uzun bakanlar kendi gerçekliklerini görebiliyor.
Değinilen Kaynaklar
Baudrillard, J. (2011). Simülakrlar ve Simülasyon (O. Adanır, Çev., 6. bs). Doğu Batı Yayınları. (Orijinal eser 1981’de yayımlanmıştır.)
Borges, J. L. (2016). Bilimde Kusursuzluk Üzerine. İçinde C. Üster (Çev.), Alçaklığın Evrensel Tarihi (s. 103). İletişim Yayınları. (Orijinal eser 1946’da yayımlanmıştır.)
Žižek, S. (2011). Gerçeğin çölüne hoş geldiniz. İçinde Kırılgan temas (T. Birkan, Çev., 3. bs., ss. 293–301). Metis Yayınları. (Orijinal eser 2002’de yayımlanmıştır.)
* Bu yazı, Kocaeli Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo-TV-Sinema bölümü öğretim görevlisi DR. İREN DİCLE AYTAÇ tarafından “AYIN KONUK YAZARI” konseptimiz için kaleme alınmıştır.
