HAVAİ FİŞEKLİ DİRENİŞ ŞOV: ATHENA
“En küçük kardeşleri Idir, kimliği belirsiz polisler tarafından öldürüldükten sonra Abdel ve Karim, Athena sosyal konutlarındaki şiddetli çatışmaların ön saflarında ve karşıt taraflarda yer alır. Bu savaş, kardeşlerini öldürenlerin adlarını öğrenene dek sürecektir.” diye özetlenmiş Romain Gavras’ın son filmi “Athena”.
79. Venedik Uluslararası Film Festivali‘nde dünya prömiyerini yapan Athena’nın senaryosu Romain Gavras, Ladj Ly ve Elias Belkeddar’a ait. 23 Eylül’den beri Netflix’te yayımlanması vesilesiyle pek çok insana ulaşan film hakkında sosyal medyada kıyamet kopuyor desem yeridir. Çok büyük övgülere boğuldu zira. Basında da genel itibarıyla “kışkırtıcı, tüm sistemin yerle bir edildiği ve cesurbir yapım” olarak tanıtıldı.
Birkaç kez geri alarak yeniden izlediğim açılış planı/sahnesi sanırım sinema tarihine şimdiden adını yazdırdı. Bu filmi yarın öbür gün unutursak bile en azından bu açılış planını asla unutmayacağımızı düşünüyorum. Başta görüntü yönetmeni Matias Boucard olmak üzere, kamera departmanında bulunan herkesin önünde saygıyla bir kez daha eğiliyorum.
Kamera, ana karakterlerinden biri olan ve biz seyirciye doğru yürüyen Abdel’in (Dali Benssalah) yüzünde omuz planla başlıyor, meydana gelen kargaşaya eş hareketine seyircisini de katarak dörtnala gidiyordu. Aksiyonsa aksiyon, ritimse ritim… Dar ölçekteki başlangıçla ve artan gerilimle nefesini kestiği seyircisinin boğazını, plan sonunda en geniş kadrajda bitirerek bırakıyor ve derin bir ohh çektirtiyordu. Ve tam olarak “Vay be bu ne böyle!” dediğimiz noktada cevap ekranda beliriyordu: ATHENA
Di’li geçmiş zamanla anlatmamın sebebi aslında filmin tamamını izlediğimde benim için bu noktada bitmiş olduğunu fark etmemdi. Bu plan sekans için birinci bölüm dersem -ikiye ayrılan kalan bölümle birlikte- film, üç bölümden oluşuyor.
“KAMERAYI KOYDUĞUNUZ YER, AHLAKİ BİR TERCİHTİR.”
Coşku ve hayranlık uyandıran tek plan çekimle (Plan sekans, One-shot, Long-take, Long-taking) başlayan bir film nasıl oldu da teknik ve etik bir yanlışa düştü? Gavras seyircisini neden öldürdü? Evet, bu film seyircisini öldürüyor!
Bu yazıda Athena’yı teknik yönüyle ele alıp incelemeyi hedefliyorum. Bunu açıklayabilmek için de işin en temeline inmekte fayda görüyor ve “Hayaletler”[i] filmine yazdığım yazımdan alıntı yaparak başlamayı uygun buluyorum.
En basit sözlük tanımıyla sinema –ve sanatı- kamera ile elde edilmiş görüntülerin bir ışık aracılığıyla beyazperdeye yansıtılarak film adı verilen sesli veya sessiz hareketli görüntülerin elde edilmesi işidir. Bu hareketli görüntülerin içeriğini sosyal, ekonomik, toplumsal, bireysel, kültürel konuların işlendiği hikâyeler oluşturur. Vaktiyle bir trenin gara girişi de bir abidenin yıkılışı da film olarak kabul edilmiştir. Elbette köprünün altından çok sular aktı, sinema sanatı muazzam imkânlara ve sayısız hikâye anlatma biçimlerine kavuştu. Ancak her ne yapılırsa yapılsın şu gerçek hiç değişmedi: Sinema estetik ve görsel bir sanat olma özelliğini kaybetmedi, hatta teknolojinin de gelişmesine paralel olarak daha da arttı. Ve Fellini’nin dediği gibi “Sinema sirke çok benzer. Sirk de sinema gibi katıksız bir teknik, kesinlik ve doğaçlama karışımıdır.”
Elbette sinema tüm ögeleriyle birlikte bir hikâye anlatma sanatıdır ama burada en önemli kıstas, yani bir metni, bir senaryoyu film yapan şey neyi nasıl anlattığıyla ilişkilidir. Nasıl anlattığının taraflarından biri sinemacının ideolojisinden bağımsız değilken (göstergebilimsel anlatımı da buraya ekleyebiliriz), diğer tarafta söz konusu olansa yönetmenin ideolojisini üç boyutlu hale getirmesine olanak veren ve “öznel dili”ni yaratan kameranın konumudur. Kameranın gördüğü açı anlatımın yönünü ve mânâyı tayin edecek olan ilk noktadır. Yönetmen seyircisini “Filmime buradan bak” diyerek manipüle eder ve karakterle seyircisi arasındaki bağı kurar. Öyle ki kamera gözdür, seyircinin gözüdür. Bu sebeple oyuncular performanslarını kameraya (seyirciye) bakmadan, kamera (seyirci) yokmuşçasına gerçekleştirir. Bunun istisnai olduğu durumlar da vardır ve bu, tiyatrodan gelen tabirle “Dördüncü duvarı yıkmak” ya da “Dördüncü duvar ihlali” olarak adlandırılır. Bu tercihte yönetmenin amaçladığı çok farklı gerekçeler olabilir, ancak konumuzdan kopmamak adına burada noktalıyorum.
Nasıl anlattığımız ve kamerayı koyduğumuz yer bu kadar önemliyken şunu diyebiliriz o hâlde: Bir film, kamera düğmesini açıp kayıt almaktan daha ötesidir!
13 Eylül 2022’de yitirdiğimiz Yeni Dalga akımının kurucularından Fransız sinemacı Jean-Luc Godard’ı da yeri gelmişken bu konuya getirdiği en doğru ve net ifadeyle yâd edelim: “Kamerayı koyduğunuz yer, ahlaki bir tercihtir.”
Yukarıda da bahsettiğim gibi Abdel’in yüzü ile açılan planda onu önce omuz plan sonra daha yakın, close-up dediğimiz kafa planda kadraja alır kamera. Filmin ilk ve ana kahramanı, ordu mensubu olan Abdel’i böylece tanımış oluruz.
Abisi Abdel’in konuşmasından sonra kaosun fitilini (gerçekten) ateşleyen ve kalabalığa liderlik yapan Karim’i (Sami Slimane) ilk olarak gördüğümüzde -akan planın içinde- genel plandan yakına, yüzüne doğru kamera hem zoom yaparak hem de fiziki olarak yakınlaşır ve 2. kahramanımızla da bu şekilde tanışmış oluruz. Kaosun başlaması itibarıyla kamera Karim’in takibindedir artık.
Kameranın karakterin arkasından/sırtından takip ettiği ya da onun gözü gibi olayları seyirciye gösterdiği açıya “kahramanın görüş açısı” diyoruz ve kısaca PoV (point of view) diye adlandırıyoruz. Burada seyircinin gözü karakterin gözüyle aynı seviyeye denk getirilerek karakterle özdeşleştirme, olayları onun gözünden izlettirme hedeflenir. Karim nereye giderse biz de kamerayla onunla yol alırız, onun eylemine, duygusuna ortak oluruz. Kamera, bu şekilde seyircinin Abdel ve Karim ile olan ilişkisini birbirinden net bir biçimde ayırmış olur. Seyirci de filmin bu ikinci bölümünde Karim kadar öfkelidir artık, öldürülen küçük kardeşin intikamını almak ister. Bu sebeple bu plandaki kamera açısı ve mizanseni doğru çalışır.
Daha anlaşılabilir olması adına bu açının yanlış kullanımına en iyi örneği Orçun Benli’nin “Gelincik” filminden verebilirim. Yönetmen karakterini takip eden bir kamera kullanmıştır. Bu açıyı kullanarak seyirciyi, ana karakteri 90’ların faili meçhul cinayetlerinin yaşandığı dönemde polis olan bir katille özdeşleşmeye, onu anlamaya zorlamak tamamen rejisel bir yanlıştır. Üstelik katil yaptıklarından pişmanlık duymaya ve arınmaya niyetli değilken…
Bir filmin konusu ayrı, onun nasıl çekildiği ayrı bir yorumdur. Film analizi, teknik bilgiden azade sadece hikâyenin içeriği ve oyunculuk performansları üzerine yapılırsa eksik kalır. Tam da burada “Sinematografi nedir?”e cevap vermek gerekebilir. Genel bilinenin aksine kadrajın pür estetik, kusursuz ve stilize bir resim olması demek değildir sinematografi; ışık, kamera açısı ve hareketleri, kadraj, ölçek, ses(sizlik) hikâyeyi ve filmin derdini desteklemelidir. Tekniğin dışında -yukarıda da andığım gibi- göstergebilimsel olarak da sinematografik okuma yapmak mümkündür ve en iyi görüntü yönetmeni senaryoyu anlamış olandır. Filmin anlatısını destekler şekilde görüntünün flu, karanlık, balıkgözü ya da dutch angle (eğik, çarpık kadraj) çekilmesi de doğru bir sinematografidir.
Karim ve Abdel kardeşler olayların karşıt saflarında yer alan iki figürken, Karim’in öldürülmesinden sonra, Abdel’in onun yerine geçtiğini görürüz. Karim ölmüştür ancak öfkesi katlanmış haliyle iki kardeşini de kaybetmiş olan Abdel’e geçer, Abdel artık Karim’in duygusunda, seyirci de kamerayla birlikte Abdel’in takibindedir; teknik bu anlatımı da doğru destekler.
Hikâye yol alırken iki karakterle daha tanışırız. Biri Abdel ve Karim’in uyuşturucu işleri ve mafyatik ilişkiler içerisinde olan kardeşleri Moktar (Ouassini Embarek), diğeri ise yine bir göçmen olan, olayların içinde “mağdur” olarak tiplemesi çizilen polis Jerome’dur. (Anthony Bajon). Bu polisin seyircide acıma ve sevecenlik hissi yaratabilecek olan bir cast seçimiyle belirlenmiş olması da gözden kaçacak gibi değil.
Karim öldükten sonra film, Abdel ve Moktar arasında tabiri caizse kişisel bir husumetten yol alıyor gibi işlenmiş, bu kısmı üçüncü bölüm olarak adlandırabiliriz.
Filmin sonunda patlayan binayla birlikte Abdel’i de kaybederiz.
REKLAM MI, VİDEO KLiP Mİ, SİNEMA MI?
Plan sekansla biten ilk planın akabinde gelen sahnelerle bir filmden ziyade video klip izlediğimizi an be an hissettiren Athena, zaten kariyerinde filmden çok, müzik klibi ve reklam çekmiş (çekmeye de devam eden) yönetmen Romain Gavras’ın video klip estetiğiyle görsel şova dönüştürdüğü bir yapım olmaktan kurtulamamış, film olma duygusunu yitirmiş.
Gavras, seyircinin özdeşlik kurduğu, duygusuna ortak ettiği iki karakteri öldürmüş, “mağdur” polisi yaşatmış. Büchner’in “Danton’un Ölümü” kitabında giyotine giden Danton‘a söylettiği “Devrim Satürn gibidir, kendi evlatlarını yer.” cümlesini hatırlatan Gavras, kendi kahramanlarını ve kamerasıyla özdeşlik kurdurttuğu seyircisini de – tabirimi mazur görün- “yemeyi” seçmiş, öldürmüştür.
Zaten Karim’in o gencecik haliyle nasıl bir kitle lideri olabildiği anlaşılmazken, abisiyle birlikte taşıdıkları –ve haklı yanlarının olduğu- öfkelerinin birikimsel süreci de filmde işlenmezken, filmin ana teması olan –çok haklı- direniş eylemi, polisi aklama yolunun tercih edilmesiyle boşa düşmüştür. Dünyanın her yerinde faşist ırkçı grupların provokasyonlarının olduğu hepimizin malumu, filmin bize gösterdiği “ama böyle olaylar da var” yönlendirmesi ancak ve ancak bunların devletle-emniyet birimleriyle olan bağlantılarını yok saymak ya da bilmemekle geçerli olabilecek bir “gerçeklik”. Filmin fikrini ve ivmesini aldığı Fransız banliyölerindeki isyanlar ve son olarak sarı yeleklilerin direnişini hatırlarsak şu soruyu sormakla da yükümlüyüz: Bu “gerçeklik”te havai fişekler bile varken kadınlar neden yok? Kadınlar olmadan direniş olmaz, kadınları anne, eş, kız kardeş rollerinden çıkarmadıkça da devrim olmaz.
[i] 27 Aralık 2020 tarihli “HAYALETLER” filmi eleştirisinden alıntıdır. Tamamını okumak için buraya tıklayınız.
