Şeyhmus Altun‘un ilk uzun metrajı Aldığımız Nefes, 2000’lerin başında bir Anadolu kasabasında geçiyor. Kimya fabrikasının patlamasıyla başlayan ve dinmek bilmeyen yangın, on yaşındaki Esma‘nın (Defne Zeynep Enci) dünyasını sessizce çözüyor. Duman toprağa işlerken, Esma çocukluğundan geri kalanları korumaya çalışıyor.
Altun, senaryosunu beş yılda yazdı. Film, üretim sürecinde San Sebastian Film Festivali‘nin WIP Europa 2024 programında yer aldı. Dünya prömiyerini 50. Toronto Uluslararası Film Festivali‘nin Discovery bölümünde yapan film, Avrupa prömiyerini 73. San Sebastian Uluslararası Film Festivali‘nin New Directors bölümünde gerçekleştirdi. İskandinav prömiyeri Göteborg Film Festivali‘nde oldu.
Yurt içinde 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali‘nde Dr. Avni Tolunay Jüri Özel Ödülü’ne layık görülen film, 36. Ankara Film Festivali‘nde Mahmut Tali Öngören En İyi İlk Film Ödülü (Şeyhmus Altun), En İyi Erkek Oyuncu (Hakan Karsak) ve En İyi Sanat Yönetmeni (Sevi Sevgi) olmak üzere üç ödül aldı. Uluslararası arenada ise 46. Kahire Uluslararası Film Festivali‘nden Bronz Piramit – Jüri Özel Ödülü ile döndü. FilmFest Bremen‘de de gösterilen film son olarak 45. İstanbul Film Festivali’nin Yeni Bakışlar bölümünde seyirciyle buluştu.
45. İstanbul Film Festivali vesilesiyle, 1 Mayıs 2026‘da Türkiye genelinde vizyona girecek olan Aldığımız Nefes‘in yönetmeni Şeyhmus Altun ile vizyon öncesinde film üzerine söyleşme imkânı buldum.
Barış Arslan: Şeyhmus merhaba, ilk uzun metrajınla uluslararası ve ulusal görünürlük kazanmayı başarmış olmanız gelecek projeler için merakımı artırsa da biz bugün Aldığımız Nefes üzerine daha fazla şey öğrenmeye çalışalım.
Şeyhmus Altun: Merhaba Barış. Memnuniyetle.
B.A.: Filmin hikâyesi nasıl ortaya çıktı? Kimya fabrikası yangını, Anadolu kasabası ve erken büyümek zorunda kalan bir çocuk fikri nasıl bir araya geldi?
Ş.A.: Hikâyenin çıkış noktası aslında oldukça kişisel bir yere dayanıyor. Diyarbakır’da doğup büyüdüm, sekiz yaşındayken ailemle birlikte İstanbul’a taşındık ve bir daha geri dönmedim. Aradan yıllar geçti ama o kopuşun içimde bıraktığı izin hâlâ orada olduğunu hissediyorum. Zaman zaman kendime şunu sorarken buluyorum: Eğer oradan hiç ayrılmasaydık, nasıl bir hayatım olurdu? Bunun net bir cevabı yok elbette ama şunu biliyorum, o yer değiştirmenin hepimizde bir dönüşüm yarattığı kesin. Sinema benim için bu tür soruların doğrudan cevaplarını aradığım bir alan değil. Daha çok o soruların etrafında dolaştığım, onların bıraktığı izleri takip ettiğim bir alan. Ama tabii bir noktada bu duyguyu bir hikâyeye, bir karaktere, bir dönüşüme dönüştürmeniz gerekiyor. O yüzden zihnimde uzun süre takılı kalan tek bir anın etrafında düşünmeye başladım.
İstanbul’a yeni taşındığımız bir gün. Babam eve bir okul çantasıyla geliyor. Dışarıdan bakıldığında çok sıradan bir an. Ama biz iki kardeştik ve o çanta yalnızca birimize aitti. O gün çantayı ben aldım, kız kardeşim ise okula devam edemedi. Ve en çarpıcı olan şey şu: O an hiçbir şey söylemedi. Ne bir itiraz, ne bir öfke, ne de bir soru… Sadece sessizlik. Zamanla şunu fark ettim: Bizi en çok şekillendiren şeyler çoğu zaman söylediklerimiz değil, söyleyemediklerimiz. O an belki küçük, gündelik bir karar gibi görünüyordu ama yıllar içinde o sessizliğin nasıl bir kırılmaya dönüştüğünü gördüm. Kız kardeşimle yıllar sonra bunu konuştuğumuzda, o an ne hissettiğini tarif edemediğini ama bir şeyin içten içe kırıldığını söyledi. Ve aslında o göçün en büyük dönüşümü yarattığı kişi oydu. Bu yüzden hikâyeyi onun perspektifine yaklaştırmak istedim. Esma karakteri biraz oradan doğdu. Erken büyümek zorunda kalan, içinde olup biteni tam olarak ifade edemeyen ama her şeyi çok derinden hisseden bir çocuk.
Kimya fabrikası yangını ve kasaba fikri ise bu duygunun etrafında zamanla oluştu. Çünkü bana göre felaketler her zaman sadece dışarıda yaşanmaz. Bazen içeride, çok daha sessiz bir şekilde olur. Yangın, hikâyede fiziksel bir yıkım ama aynı zamanda o içsel kırılmanın da görünür hâle gelmesini sağlayan bir eşik. Dışarıda bir şeyler yanarken, içeride zaten yanmakta olan başka şeyler açığa çıkıyor.
“Bizi en çok şekillendiren şeyler çoğu zaman söylediklerimiz değil, söyleyemediklerimiz.”
B.A.: Film Kocaeli’nde çekilmiş ama coğrafi referans olarak Tunceli’yi işaret ediyor. 62 plaka, filmde dile getirilmeden ama görünür biçimde bırakılmış. Bu tercih nasıl şekillendi?
Ş.A.: Kocaeli, endüstriyel yapısı güçlü, fabrikaların yoğun olduğu bir şehir ama filmin geçtiği yer meselesi bizim için sadece fiziksel bir mekân seçimi değildi; daha çok duygusal ve hafızasal bir konumlanmaydı. Bu yüzden filmde 62 plakayı özellikle görünür ama dile getirilmeyen bir detay olarak bıraktık. Doğrudan adını koymadan, sezdirerek… Çünkü Tunceli, Türkiye’de kolektif hafızanın en yoğun olduğu yerlerden biri. Orayı açıkça söylemek yerine, küçük bir işaretle var etmek bize daha doğru geldi. Şuna inanıyorum: Bu coğrafyada felaketler herkese eşit dağılmıyor. Bazı yerler, bazı hikâyeler, bazı insanlar o yükü daha fazla taşıyor. Aileyi böyle bir coğrafyada konumlandırmak da aslında hikâyeye dair bir şey söylüyor. Çünkü onların yaşadığı yalnızlık sadece kişisel değil; aynı zamanda mekânla, tarihle, geçmişle ilgili bir yalnızlık. Yangın yaklaşırken ailenin oradan gitmek zorunda kalması ama gidecek bir yerlerinin de olmaması, bu sıkışmışlık hâlini daha da görünür kılıyor.
Beyaz Lale
B.A.: Yangından sonraki sahnelerden birinde sınıfın tahtasında Ömer Seyfettin’in Beyaz Lale metni yer alıyor. Bu detay senaryonun başından beri var mıydı? Ya da sizin hayatınızda bir yerden mi besleniyordu?
Ş.A.: Açıkçası o detayı fark etmenize sevindim, çünkü filmde çok görünür olmayan ama benim için önemli bir katmandı. Senaryonun erken aşamalarından itibaren aklımdaydı. Ben Ömer Seyfettin’le ortaokulda tanıştım. Ve o yaş için Beyaz Lale gerçekten oldukça sert, hatta bir anlamda travmatik bir metin. O zaman tam olarak ne hissettiğimi tarif edemiyordum ama bir şeylerin rahatsız edici olduğunu çok net hatırlıyorum. Çünkü bir yandan güçlü bir aidiyet duygusu kuruluyor, ama diğer yandan bunun içinde çok karanlık bir bakış da var. Filmde o metni kullanmamın sebebi de biraz buydu. Doğrudan bir mesaj vermek değil, daha çok o hissi yeniden çağırmak. Sınıfta, gündelik bir ders anının içinde, neredeyse fark edilmeden geçen bir şey gibi duruyor. Ama aslında çocukların dünyasına çoktan sızmış bir dil, bir bakış biçimi. En derin etkiler çoğu zaman açıkça söylenenlerden değil, arka planda sessizce duran, ama içimize yerleşen şeylerden geliyor.
B. A.: Filmde annenin hiç görünmemesi ve hakkında doğrudan bilgi verilmemesi dikkat çekici bir tercih. Bu yokluk halini kurarken nasıl bir yaklaşım benimsediniz?
Ş.A.: Filmde anne aslında tamamen yok değil ama bir karakter olarak var olmuyor. Daha çok bir boşluk gibi. Adı konulamayan, doğrudan konuşulamayan ama herkesin davranışını belirleyen bir eksiklik. Ben bu yokluğu bir “eksiklikten” çok, aktif bir varlık gibi düşündüm. Çünkü çoğu zaman bizi şekillendiren şeyler, sahip olduklarımız değil; eksikliğini hissettiklerimiz oluyor. Annenin yokluğu da filmde böyle çalışıyor. Görünmüyor ama sürekli hissediliyor. Bu yüzden anneyi görünür kılmak yerine, yokluğunu görünür kılmayı tercih ettim. Çünkü bazen bir karakteri anlatmanın en güçlü yolu, onu göstermemek oluyor.
Yangın ve Anlatım
B.A.: Filmde yangın sadece bir olay değil, aynı zamanda karakterlerin iç dünyasıyla da ilişki kuruyor. Yetişkinlerin yangına tepkisi de bu çift katmanın parçası gibi görünüyor. Kaçmak, ertelemek, bir çözümün etrafından dolaşmak. Bu iki düzlemi kurarken nasıl bir yol izlediniz?
Ş.A.: Yangın dışarıda büyüyen, kontrol edilemeyen bir şey. Ama içeride de benzer bir kontrol kaybı var. Esma’nın dünyasında olan biteni adlandıramama hâli ile yetişkinlerin adlandırıp da harekete geçememe hâli aslında aynı boşluğa düşüyor. Mehmet ile komutan arasındaki ev sahnesi de bu yüzden bir çözüm sahnesi değil. Orada kimse gerçekten bir çözüm aramıyor; daha çok durumu yönetme, erteleme ya da başka bir yere kaydırma çabası var. “Uyumak”, “kaçmak” ya da “kovulmak” gibi davranışlar da burada sadece fiziksel eylemler değil; bir tür baş etme biçimi. Ama bu baş etme biçimi aslında bir pasifliğe dönüşüyor. Esma’nın dünyasında ise bu seçenekler yok. O kaçamıyor, erteleyemiyor, uykuya sığınamıyor. Çünkü yük doğrudan onun hayatına bağlanmış durumda. Benim için bu iki katman arasında net bir ayrım yok. Yangın ilerledikçe karakterlerin iç dünyası daralıyor ve bir noktadan sonra hangisinin daha yakıcı olduğunu ayırmak bile zorlaşıyor.
Mehmet ve Sessizlik
B.A.: Filmde yetişkin karakterlerin, özellikle de Mehmet’in, duygularını çok açık ifade etmediğini görüyoruz. Bu sessizliği kurarken nasıl bir yaklaşım izlediniz?
Ş. A.: Mehmet aslında çok bilinçli olarak “kötücül” bir karakter olarak yazılmadı. Daha çok bu coğrafyada sık karşılaştığımız bir baba figürü üzerinden düşündüm: Duygularını ifade etmekte çok mahir olmayan, iç dünyasını dışarıya kolay açamayan ama bir şey “görünür” bir probleme dönüşmeden de harekete geçmeyen bir karakter. Bu yüzden Mehmet’i yazarken onu yargılayan bir yerden değil, anlamaya çalışan bir yerden kurmaya çalıştım. Çabalayan ama her zaman doğru yerden çabalamayan, iyi niyetli ama çoğu zaman en yakındakini ıskalayan bir karakter. Kendi bildiği yöntemlerle aileyi ayakta tutmaya çalışan ama o yöntemlerin duygusal karşılığını her zaman kuramayan biri.
“Sıradanlık dediğimiz şeyin aslında ne kadar belirleyici olabildiğiyle ilgilendim.”
B.A.: Karakter isimlerini seçerken belirli bir düşünce ya da çerçeve var mıydı? İsimlerin karakterlerle kurduğu ilişkiyi nasıl ele alıyorsunuz?
Ş.A.: Esma aslında isim demek. Yani aslında Esma’nın bir adı bile yok diyebiliriz. Filmde doğrudan duyulmuyor ama babaannenin adı da Esma. Bu benim için şundan önemliydi; kuşaklar arasında bir isimden çok bir kaderin, bir rolün devredilmesini hissettirmek istedim. Aynı isim, farklı bedenlerde yeniden ortaya çıkıyor gibi. Bir tür döngü hissi. Mehmet için ise daha çok gündelik ve tanıdık bir yerden ilerledim. Daha çok bu coğrafyada sık rastladığımız “herhangi bir baba” hissiyle ilgilendim. İkizlerin isimleri ise tamamen pratik bir yerden geldi; set içinde karışıklık olmaması için gerçek isimlerini kullandık. Çekim esnasında dört yaşındaydılar.
B.A.: Final sahnesi izleyiciler arasında farklı yorumlara açık bir etki yarattı. Bu sahneyi kurgularken sizin için belirleyici olan neydi?
Ş.A.: Final, gerçekten de en çok üzerine düşündüğümüz, en çok tartıştığımız yerdi. Senaryo sürecinde de çekim sırasında da sürekli aynı soruya geri döndük: Bir umut duygusu bırakmak mı daha dürüst, yoksa o umudu geri çekmek mi? Bu çok hassas bir dengeydi. Bu yüzden finali bir “cevap” olarak değil, daha çok bir duygu hâli olarak kurmaya çalıştım. Zaten seyirciyi de tam olarak bu noktada bırakmak istedik. Rahatlamış, her şey çözülmüş gibi hissederek salondan çıkmasını istemedik. Çünkü filmin taşıdığı meseleler, erken büyümek, görünmez emek, sessizlik, eşitsizlik, kolayca kapanabilecek şeyler değil.
“Mutlu son” bana fazla iyimser, hatta biraz gerçek dışı geldi. Ama tamamen karanlık bir yer de kurmak istemedim. Daha çok, hayatın kendisine benzeyen bir yerde durmak istedim: Net olmayan, tamamlanmamış, hâlâ devam eden bir yerde. Belki de filmin asıl devamı, tam o noktadan sonra, izleyicinin içinde başlıyor.
B.A.: Esma açısından bu anı nasıl tanımlarsınız?
Ş.A.: O an benim için çok katmanlı bir eşik. Esma’nın masada oturduğu yer bile başlı başına bir dönüşümün işareti. Daha önce babaannesinin oturduğu sandalyeye geçiyor, yani çocukların tarafında değil artık. Evdeki tek “kadın” figürü yok ve o boşluk, neredeyse fark edilmeden Esma tarafından dolduruluyor. Ama sahneyi sadece bu yer değişimiyle okumak eksik kalır. Çünkü aynı anda başka bir şey daha oluyor. Işık yalnızca Esma’nın üzerinde. Diğer herkes, özellikle baba karakteri, gölgelerin içinde kalıyor. Evet, bir rolün içine itiliyor ama aynı anda kendi ışığını da tamamen kaybetmiş değil. Hâlâ orada, hâlâ görünür. Dışarıdaki atmosfer de bunu taşıyor. Yaz bitmiş, gökyüzü ağırlaşmış, gök gürlüyor. Yağmurun yaklaşması, yangının da bir noktada sönme ihtimalini getiriyor. Yani her şey tükenmiş değil ama hiçbir şey de çözülmüş değil. Tam da bu yüzden bu sahne benim için bir sonuç değil, bir eşik.
“Filmin asıl devamı, tam o noktadan sonra, izleyicinin içinde başlıyor.”
Sinema Dili, Görüntü ve Defne Zeynep Enci
B.A.: Görüntü yönetmeni Cevahir Şahin’le kurduğunuz görsel dil oldukça sade ve kontrollü. Bu dili birlikte nasıl geliştirdiniz?
Ş.A.: Cevahir’le aslında birbirimizi önceden tanıyarak değil, iş üzerinden tanıyarak bir araya geldik. Onun daha önce yaptığı işleri biliyordum; özellikle Kuru Otlar Üstüne ve Hayat filmlerindeki yaklaşımı benim için çok belirleyiciydi. O yüzden en başta şunu hissettim: Bu hikâyeyi “göstermekten” çok “hissettirecek” birine ihtiyacım var. Cevahir de tam o yerden bakıyordu.
İlk birkaç gün sette birbirimizi tarttığımız, sınadığımız bir dönem oldu. Daha çok şunu anlamaya çalıştık: Ne yapacağımızdan çok, ne yapmayacağız? Çünkü bu filmde esas mesele biraz da buydu. Neyi dışarıda bırakacağımız. Filmi 3:2 oranında çekmek istiyordum. Hikâye büyük ölçüde bir evin içinde geçiyor ve daha çok karaktere yaklaşan, onunla birlikte nefes alan bir kadraj arıyorduk. Işık tarafında da mümkün olduğunca tek kaynaklı ve doğal bir yapı kurduk. Özellikle iç mekânlarda, karakterlerin iç dünyasına paralel bir ağırlık taşıyor. Dış dünya ise bunun tersine, daha canlı ve ferah. Oradaki tezat bizim için çok önemliydi: Güzel bir doğa ve onun yavaş yavaş tehdit altına girmesi. Ben zaten çok gösterişli bir görsel dil kurmaya mesafeliyim. Görüntünün hikâyenin önüne geçmesini istemem. Cevahir’le de en çok burada buluştuk sanırım. Göstererek değil, bakarak anlatmak. Ve bazen de sadece bakmaya alan açmak.
Festival Yolculuğu
B.A.: Film farklı coğrafyalarda izleyiciyle buluştu. Bu karşılaşmalarda sizi en çok şaşırtan ya da düşündüren tepkiler ne oldu?
Ş.A.: Farklı coğrafyalarda filmle kurulan ilişkiyi görmek benim için çok öğretici bir deneyim oldu. Genel olarak konuşmaların büyük kısmı cinsiyet eşitsizliği, erken büyümek zorunda kalma ve bir çocuğun görülme arzusu etrafında döndü. Coğrafyalar değişse de duyguların karşılığı çok benzer. Ama tabii her coğrafya kendi bakışını da beraberinde getiriyor. Kanada’daki gösterimlerde film daha çok çevresel bir yerden okundu. Yangın, doğa, endüstriyel yapı üzerinden sorular geldi. Türkiye’de ise neredeyse her gösterimde annenin yokluğu soruldu. Yurt dışında bu sorunun hiç gelmemesi beni gerçekten şaşırttı. Bu fark, bizim aile yapımızda ve özellikle annelikle kurduğumuz ilişkide ne kadar güçlü bir yer olduğunu da düşündürdü bana.
Mısır’daki gösterimlerde ise izleyiciyle kurulan bağ çok daha yakındı. Tepkiler Türkiye’ye daha benzerdi; toplumsal meseleler, eşitsizlikler ve aile içindeki roller üzerine uzun konuşmalar oldu. Film, seyirciyle buluştuğu anda artık sadece size ait olmaktan çıkıyor. Benim için en değerli tarafı da buydu sanırım. Filmin tek bir anlamı olmadığını görmek. Her izleyicinin kendi hayatından taşıdığı bir yerle ona yaklaşması… Ve o boşlukların, o sessizliklerin farklı coğrafyalarda farklı şekillerde dolması.
B.A.: Şeyhmus bu keyifli sohbet için teşekkür ederim.
Ş.A.: Ben de çok teşekkür ederim. Özelikle de öze dair sorular için.
