Benim kefenim mor
Tabutum ucuz bir günah teknesi
Gönderinde sevgimin çeyiz kanları
Utanç taziyemi tören edenlerin
alnına sürülür nazarımda
Ölü şerbetiyim
zehirli bir merasim suyu
ağıtlarda dağıtılan
yutulup ekşiyen
Dağılan kadının yüzü
Sevgi utancının dibinde
Leşimin helalliğini tükürüyor
Ter kokan mezarımda
Sapsarı bir yük kadının yüzü
Kızılca kıyamet sevginin
nefret rengi, gözleri ölgün
ağlamıyor yüksünmüyor dahası!
Öpüyorum alnını yaralarından
İniltim sıvazlıyor bedenini
Sevgi paramparça, paramparça…’
Nilüfer Özçelik
Utanç, durdurulamaz dürtüler ve öfkeyi derinden hissettiren Nilüfer Özçelik’in bu şiiriyle final sahnesine giden, 2010 yapımı, yönetmenliğini İlksen Başarır’ın üstlendiği ‘Atlıkarınca’ filmi, toplumda var olan ama görmezlikten gelinen (böyle olunca kapandığı sanılan) bir duruma parmak basıyor. Aile içi cinsel istismar ya da ensest ilişki olarak adlandırdığımız durumla, sahneler gösterilmese de belirsiz görüntülerin korkutuculuğunda, baş başa kalıyoruz. Filmi izlerken, annenin (Sevil), duruma şahit olduğu sahnede, tekrar tekrar izleme isteğimin nedeni de belki bu korku ve utanç. Şahit olmak istiyorum ama uyandırdığı öfke, utanç, korku gibi duyguların birbirine karışıp zihnimi allak bullak edecek olması bir yandan beni engelliyor. Belki Sevil de böyle hissediyor, kızıyla (Sevgi) kocasını (Erdem) birlikte görmeye cesaret edemiyor. Duymaya cesaretli olduğunda ise, suçluluk ve nefretin ona ne yaptırdığını görüyoruz zaten. Dört kişilik, orta sınıf ve eğitimli bir ailenin, dışarıdan bakıldığında düzenli ve sevgi dolu hayatına konuk oluyoruz bu filmde, dışarısının bambaşka içerisinin bambaşka olduğunu çok da bilemeden…
Çocuklukta ya da ergenlikte yaşanan aile içi cinsel istismar, kişilerin gerçeklik algısında ve zaman algısında ciddi oynamalar yapabilir. Bunu filmde bariz bir şekilde görüyoruz. Erdem, Sevil’in olmadığı o gece, banyoda Sevgi’yi yanına çağırmasının arkasından, ertesi gün, Sevgi pazar günü olmasına rağmen okula gidiyor. Annesine ise ‘Günleri karıştırmışım.’ diyor. Zaman algısı bozuluyor sanki. Bir yandan da, annenin koruyuculuğunun olmadığı yerde, okulun çerçevesine ihtiyaç duyuyor belki Sevgi. Ama ne okul açık ne de annesi durumdan haberdar. Çıkmazın içinde buluyor kendini ve çaresizce ağlamaya başlıyor. Edip ile Erdem arasında, Edip çocuk yaşlardayken, banyo sahnesinde de aynı durumun olduğunu tahmin edebiliyoruz filmin akışından. Arkasından, Edip susuyor, kapısını kapatıp yemeğe gitmiyor. Erdem geliyor ve kapıyı açıp onu yemeğe çağırıyor. Edip, Erdem’in onu balığa götüreceğini duyunca yemeğe gidiyor. Oyunla kandırıldığı çok açık. Erdem’in oyunlarına (!) tutsak olmaya mahkûm kalıyor çocuklar. Gerçeklik algısının kaybı, bir olaydaki özne (ben), nesne (öteki) ve eylemin karışmasıyla da bağlantılıdır. Bunların karışmaması için, iki ardışık olayda, aynı öznenin bulunması lazımdır. Fakat bu durumda, baba olan Erdem, cinsel ilişki yaşanan kişi ile aynı oluyor. Bu durum, çocuklar için kabul edilemez. Dolayısıyla, baba olan kişi kalıyor zihinde, birlikte olmak isteyen kişi ise zihinde karışıyor. Fail kim? Ben miyim yoksa babam mı? Ben de mi istedim? Kendim istediğimi kabul edersem, daha kolay baş edilebilir mi? Başkasının utancıyla baş etmektense kendiminkiyle baş etmek daha mı kolay? Tüm bu sorular, zihinde bir karmaşaya yol açıyor. Arzular kirleniyor. Ödipal dönemde (3-6 yaş arası kız çocuğun babaya, erkek çocuğun anneye olan arzusu) olan fanteziler gerçeğe dönüşüyor. Fanteziyle gerçeklik ayrışamıyor. Ya tüm sınırlar aşılır da düşünceler gerçek olursa? Çok tehlikeli. Bu tehlikeler karşısında, Sevgi, kendisine hiç cevap veremeyecek olan anneannesine utancını anlatırken sanki durumun faillerini karıştırıyor ve ‘Büyümekten utanıyorum, ben hiçbir şey yapmadım.’ diye bağırıyor.
Kapıların kapanması/kapanmaması filmdeki önemli unsurlardan biri. Sınırların sorgulandığı filmde, dürtülerin kapısı hep açık sanki. Banyonun kapısının bozuk olduğu bilindiği halde yapılmıyor. Sevil, eşi tarafından banyoya çağırıldığı zaman birliktelik yaşıyorlar ve kapı açık. Sevgi’nin duyması ya da görmesi, annesi tarafından da çok önemsenmiyor gibi. Aynı şekilde, Edip, evin önünde tahta atıyla oynarken, ebeveynlerinin birlikte oldukları odanın camı açık. Kim çocuk kim ebeveyn? Bilinemiyor. Edip, arzunun sesleri arasında, tahta atının sesini duymak istiyor gibi. Kendini korumaya çalışıyor sanki. Sevgi de odasına gidip, kapıyı kapatıp müzik dinliyor. Çocuklar kendi güvenli alanlarını yaratıp sınır koymaya çalışsalar da ebeveynler sınır tanımıyor. Bir yandan da, rüşvet gibi verilen, Erdem’in çocuklarına aldığı hediyeler dikkat çekiyor; tahta at ve müzik seti. Edip, tahta atına Sevgi’yi yaklaştırmıyor, öfke nesnesini kardeşine bulaştırmak istemiyor. Evden çıkarken de parçalayıp yok ediyor zaten.
Annenin sevgi dolu duruşunun arkasındaki duyarsızlık ya da konduramama (!), lunaparktaki sahnede de görülüyor. Edip’in öfkeli ve içine kapanık duruşundan etkilenmiyor Sevil. Neyi olduğunu sormuyor. Sevil de mi baş edememekten korkuyor? Erdem’in takıntılı ve sert davranışlarına, sözlerine karşı kendini savunmaktan çoğu kez uzak duran bir anne görüyoruz. Fazla boyun eğen bir anne… Erdem’in takıntılı tavırları ilk sahneden itibaren göze çarpar durumda. Ölüm sahnesiyle başlayıp ölüm sahnesiyle biten bu filmde, ki bu zamanın durağanlığına ve akışın bozulduğuna bir gönderme midir bilinmez, Erdem kurban edilen hayvanın kanının çocuklara bulaştığını görünce büyük bir endişeyle banyo yapmaya sürüklüyor onları. Her dürtüsünde, ya takıntılarının ya da cinselliğinin merkezi olan banyoda buluyor kendisini. Kitaplarını özenle silip düzeltiyor, başarısızlığa tahammülü olmuyor. Dışarıdan gelenleri hiç kabul etmiyor. Bu kendi tümgüçlülüğünü ilan ettiği ailesinde, kapılar sadece dışarıyla olan iletişime kapalı. Komşuların yemekleri çöpe atılıyor, Sevil’in arkadaşları öfkeyle karşılanıyor. Dışarıdan gelen anneanne ise felçli olduğu için girebiliyor bu düzene sadece. Her şeyi görüp de susabilen, var olduğunu bilip yokmuş gibi davranabilen, Erdem’in narsisistik tutumunu kabullenebilen kişiler var içeride. Ötekiler yok. Edip dışarıdakilerle, evden koparak iletişim kuruyor, Sevil ise işi dolayısıyla. Durum böyle olunca da, Erdem’in ben-ötekini ayrıştıramayan gerçeklik algısı, aileye de sirayet ediyor sanki. Erdem’in narsistik özellikleri, çocuklarını da kendi uzvu gibi görmesine yol açıyor ki cinsel istismar sanki mastürbasyona dönüşüyor, sonra da utanca. Ama Erdem’in kendisiyle ilgili duyduğu utanç kendi parçasını yok etmekten ileri geliyor gibi. İstismarın anlayışına varmış gibi değil.
Tüm durumlar ortaya çıkınca, Sevil duyarsız kaldığı durumun karşısında utanıyor, suçluluk duyuyor. Her suçluluk duygusunun arkasından gelebilen öfke, Sevil’de de baş gösteriyor. Ve öfkesinin nesnesini yok etmek istiyor. Fazla kabullenişin sonu, yok etmek oluyor ve Erdem ölüyor. Atlıkarınca… Döngünün içindeki atlar… Anne rahminde babanın ‘erk’i… İnen çıkan atlarla döngünün içinden ne çıkılabiliyor, ne de orada kalınabiliyor, tek yol yok etmek…
Zihnin karmaşasının, gerçekliğin bozuluşunun, sınırların aşımının ve zamanın akışının bozulmasının üzerinde önemle durulan filmde, aile içi istismarın yol açabildiği durumları açıkça görüyoruz. Açıkça gösterilmeyen tek şey, istismar sahneleri. Yönetmen belki de, bizim zihnimizi de yok etmek istemiyor, fantezi olan, seyircinin zihninde de belirsiz kalmaya devam ediyor. Sonuçlarını görüp sahneyi göremediğimiz ‘Atlıkarınca’da yokmuş gibi düşünülen ‘ensest’in var oluşu belirtiliyor. Uyarılıyoruz. Rüyaların gerçek olması, arzunun her an doyurulması durumunda neler yaşanabildiği ortada. Göstermeden rahatsız eden bu filmde, toplumsal gerçeklerle yüzleşmenin önemi, bu sefer cehaletle bağlantılı olmadan veriliyor. Dürtülerin kapısı sonuna kadar açıldığında, dengesi bozulan zihin ve zamanın gerçekliğinde film son buluyor. 47. Altın Portakal Film Festivali’nde ‘En İyi Senaryo’ ödülüne layık görülen film, görünmez olanı görünür kılmadaki başarısıyla dikkat çekmiş gibi duruyor.
