Muhammet Uzuner Röportajı

Cihangir Atölye Sahnesi’nde Murat Düzgünoğlu ile bir araya geldiğimizde Muhammet Uzunuer ile de sohbet etme imkanı bulduk. Tiyatroya bakış açısı, Halef filmi ve sinema üzerine konuştuk. Ekibimizden Furkan’dan yine değerli bir röportaj daha.

Öncelikle burada yani Cihangir Atölye Sahnesi’nde ne yaptığınızdan biraz bahsederek konuşmaya geçelim isterim. Çünkü İstanbul’da pek çok yerde afişleriyle karşılaştığım bir yerdi burası.

Burası bir yapı. İçinde hem tiyatro var hem eğitim var ve ikinci sezonu şu anda. Hem bir oyunculuk okulu hem de tiyatro. Cihangir Atölye Sahnesi’ni Arzu Gamze Kılınç ile beraber kurduk. 25 yıldır zaten eğitim veriyoruz. Eğitime çok önem veriyoruz ve eğitmekten çok keyif alıyoruz. Çünkü çok öğreniyoruz ve bizi diri tutuyor. Düşüncelerimizi tartışma ve tazeleme fırsatı doğuyor. Geçen yıl başka çalışmalarımız olduğu için tiyatro yapamıyorduk. Şimdi ilk tiyatro provamıza da başladık. Burada bizim önemsediğimiz şey oyunculuğu her zaman mutlu olmaya, iyi bir insan olmaya, başkalarına zarar vermeden özgür bireyler olmaya bahane ediyoruz.

Peki tiyatronun güncel durumuna nasıl bakıyorsunuz? Tartışılan da bir mesele zaten…

Evet. Şöyle aslında tiyatro gerilmişti Türkiye’de. Ama bence küçük tiyatroların çoğalması, amatör tiyatroların çoğalması iyi bir şey. Mekan olarak küçüldükçe oyunculuklarda da bir değişikliğe gidildi. O çok teatral diye eleştirdiğimiz şey aslında daha da azaldı. Bunda biraz televizyonun da etkisi oldu. Oyunculuk denen şey bence tekrar tartışıldı bu süreç içerisinde ve daha sağlıklı bir noktaya gidiyor diye düşünüyorum. Bu küçük tiyatroların çok olmasından dolayı da tiyatro ile sinema oyunculuk yapma biçimleri konusunda daha sağlıklı bir iş bölümüne gidiyor diye düşünüyorum. Bence güncel olarak tiyatronun durumu hiç fena değil.

Teatral dediğimiz öğelerin sinemaya yansımasını nasıl yorumluyorsunuz? Bazen bunlar “Büyük oynama” gibi tabirlerin ortaya çıkmasına sebebiyet verebiliyor.

Bu gerçekten önemli bir konu. Çünkü bizim teatral oynuyor ya da büyük oynuyor dediğimiz şey de aslında tiyatroya ait bir oyunculuk biçimi değil. Tiyatroda da yanlış olan bir oyunculuk biçimi. Çünkü oyunculuk dediğimiz, aslında oynamıyormuş gibi yapılması gereken bir şeydir. Özellikle psikolojik oyunculukta. Yani sinemaya devrettiğimiz oyunculuk biçiminde.

Aslında onun da tiyatroya ait bir oyunculuk biçimi olmadığını söyleyerek çok farklı yaklaştınız bu duruma.

Tabii, bu kötü tiyatrodur. Aslında bir toplumda konuların hepsi üst düzeyde iyi değilse hep tartışma oluyor. Tiyatroda da oyunculuğun yeniden tartışılmaya başladığını söylemem de bu yüzdendi. O da kötüydü, kötü bir tiyatroydu. Bize bu büyük kurumsal tiyatroların bıraktığı bir gelenekti aslında. Fakat dünyayla olan haberleşmelerin artmasıyla daha sağlıklı bir noktaya geldik.

Peki eğitimleriniz içerisinde dikkat ettiğiniz noktalar mı bunlar?

Evet kesinlikle. Biz oyunculuğun her kapısından geçirmek zorundayız oyuncuları. Stanislavski bir temeldir, ama birçok okuldan farklı olarak göstermeci tiyatro dediğimiz şeyi de gösteriyoruz. Çünkü şuna inanıyoruz. Düşünce her zaman kişi ile konu arasına bir mesafe koyar ve bu mesafe kişinin daha sağlıklı düşünmesini sağlar. Dolayısıyla açık üslup, göstermeci üslup dediğimiz şey aslında meseleye uzak açıdan bakmaktır. Biz bütün üslupları gösteriyoruz öğrencilere.

Halef filmine gelelim o zaman biraz da, senaryo süreci nasıl gelişti? Nasıl karar verdiniz bu filmde oynamaya?

Bu bir süreç tabii, benim için yaptığım işin, kariyerin bir önemi yok. Her zaman öğrenmeye devam edebilirim. Çok sevdiğim bir söz var. “Her yönetmen oyuncu için sınavdır. Her oyuncu da yönetmen için sınavdır”. Her işte bu sınavlardan geçiyoruz. Murat benim arkadaşım ve senaryo aşamasında zaman zaman bir araya geldik sohbetini yaptık. Esasen daha bir Mahir düşünüyordu. Ama sonra yönetmenin kafasında oyuncular arası iletişim, ilişki, oradan alınacak verim veya kolay çalışılabilecek bir oyuncu gibi birtakım sorular var. Ondan sonra da bana döndü iş. Ben de senaryodaki Mahir’in şehirlilikten kaynaklı şuursuz kibrini çok beğenmiştim. Çünkü kendimle de savaşıyorum bu konuda. Benim zaaflarıma da denk geldiği için bu zaafa orada da çalışayım dedim. Benim için ilgi çeken tarafı orasıydı. Ama senaryonun örüntüsü de hoşuma gitmişti. Sürprizlere yer vermesi gibi.

Peki bir oyuncu olarak önünüze başkası tarafından yazılmış bir metin geldiğinde orada özgürleşmeyi ve özdeşleşmeyi nasıl sağlıyorsunuz? Bu biraz zor bir durum.

Bence her işin başı inanç. İnanmadığınız bir işte motivasyon kuramıyorsunuz. Yapmak ve bu işi eyleme isteği en önemli şey. Bir de şu önemli bir konu bana göre, oyunculuk bence bir sanat alanı değil. Oyunculuk bir icra alanı, bir yorum alanı. Oyuncu bunu bilirse kendi özgürlük alanının farkında olabiliyor. Ama eğer bir sinema filmi içerisinde en büyük yaratıcının kendisi olduğunu düşünürse kendi özgürlük alanının farkına varamıyor. Ben böyle bakıyorum. Yönetmen bir dünya kurmuş, karakterleri yazmış. İnanıyorsan o karakterlere, yapmak istiyorsan ve seni cezbediyorsa gider araştırır ve yaparsın. Yönetmenin kurduğu bütün dünyanın sen ufak bir parçasısın. Ama oyunculuğun da şöyle bir tarafı var. O ufak parça dediğimiz bizim için sonsuz bir alan. Çok büyük bir ufak parça. Sinemanın da en önemli araçlarından bir tanesi oyuncular. Gerçekliğe yaklaşmak da biraz tecrübeyle alakalı bir durum. Oynamaktan vazgeçmek çok zor bir durum oluyor bir noktada. Bize eskiden verilen tiyatro eğitimi de bunun önünde bir engel. Ben mesela şu anda oyun çalışırken, oyunculuk yönelimini çok az veriyorum. Aslında düşünce yönelimi veriyorum. Ama bizde oyunculuk daha duygusal hezeyanlar olarak algılandığı için biraz sıkıntılı oluyor. Halbuki bence bir oyuncu bir düşünceyi uygular. Karakterin düşüncesinden yola çıkan eylemi uygular. Duygu biraz seyirciye aittir.

Sanırım filmin bütününde dramatik öğelerin bir anlam ifade etmesi de bu parçalarla oluşuyor.

Evet aslında şöyle bir kadrajda büyük bir ağaç ve bir oyuncu varsa ve biz neredeyse ikisini ayırt edemesek çok güzel olur. Her ikisi de doğanın bir parçası. Ağacın da kendine ait bir düşüncesi, şekli şemaili, büyüklüğüyle ortaya çıkan soyutlamaya açık bir sembolik bir alanı var. Oyuncunun da bu şekilde en uygun anlarda dallarını ve yapraklarını çıkarması lazım.

Teknik olarak merak ettiğim bir şey var. Filmde yer alan epilepsi sahnelerini nasıl çalıştınız?

Çok enteresan o konu. Aslında çalışmadım diyeceğim ki şöyle, sadece seyrettim. Bu filmde beni en çok korkutan şey epilepsi krizleriydi. Çok seyrettim. Şiddetleri ve süreleri konusunda doktorlara danıştım. Fakat bir kere bile bunun provasını yapmadım, yapamadım. İlk olarak kayıtta yaptık. Ve bu derdimi ve sıkıntımı yönetmenle paylaştım. Ben bunun provasını yapamıyorum, rezil olma ihtimalim de var, artık sen buna montajda parça parça bir şeyler yaparsın, sahneyi kurtarırsın dedim. Tabii Murat, oyuncusuyla iletişimi çok iyi olan bir yönetmen. Arkadaşım olarak söylemiyorum. Mesleki olarak söylüyorum. Sette hiçbir şey yapmıyormuş gibi duruyor. Ama kimyasal olarak çok iyi yönetiyor oyuncuları. O da kayda bırakalım dedi. Benim ilk geçirdiğim sara krizi de filmde kullanılandır.

Bazı yönetmenler (Bresson gibi) oyuncularına metnin bütününü vermeden metinden parçalar vererek çalışıyorlar. O anda o cümlenin anlam kazanacağını söylüyor. Siz buna nasıl bakıyorsunuz?

Ben buna pek katılmıyorum. En azından kendi adıma konuşacak olursam işin bütününü çok önemseyen birisiyim. İşin bütünü ne olursa olsun, senaryo, hikaye ne anlatırsa anlatsın eğer benim rolüm güzelse diye oynamıyorum. Bütününe inanmam gerekiyor; ideolojik olarak, hayata bakış açısı olarak, biçimi olarak. Benim bütününü görmem gerekiyor. Hatta senaryosunu daha önceden okutmayan birçok yönetmenle de film için görüşmüyorum. Çünkü bu bilinçtir ve oyunculuğun en keyifli anlarından biri oyuncunun her şeyi bilmesine rağmen hiçbir şey bilmiyormuş gibi oynamasıdır. Bazı sinema yönetmenleri bu konuda çok acımasız oluyor. En büyük verimi alabilmek için oyuncudan bu tarz yöntemlere yönelebiliyorlar. Bana göre bu çok acımasız bir yöntemdir. Çünkü bilinç devreden çıkıyor ve oyuncu bir kukla haline geliyor.

Burada hikayeyi daha gerçekçi kılabilmek için olay örgüsünü devreden çıkartıp oyuncuyu direk o anın içerisine yerleştiriyorlar sanırım.

Evet bu bir yöntem. Ama teorik olarak kötü oyuncularla çalışıyorlar diyebilirim o zaman. Çünkü oyunculuk ne yaptığını bilmeden öylesine yapmak değil. Son derece bilinçle ve ilk defa yapıyormuş gibi yapmaktır. Kıymeti burada oluyor. Aynı şeye örnek olarak birçok oyuncu çekimden önce rahatlamak için içer. Ben de o zaman diyorum ki, sen mesleğinden zevk mi almıyorsun?  Çünkü mesele ayıkken sarhoş olabilmek. Senin bütün mesleki yönelimin hiçbir şey kullanmadan uçuşa geçmen.

Bresson burada ya çok usta oyuncularla çalışmak gerektiğini ya da tamamen amatör oyuncularla çalışmak gerektiğini de söyler.

Evet. Doğru. Arası problemli, usta oyuncu olmak da meziyet gerektiren bir şey.

Çok teşekkür ediyoruz bu güzel sohbet için.

Ben teşekkür ediyorum.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir